Поэтика. История литературы. Кино.
Юрий Тынянов
Поэтика. История литературы. Кино
ПРЕДИСЛОВИЕ
Научная деятельность Юрия Николаевича Тынянова началась очень рано — в сущности, еще в гимназические годы. Уже к семнадцати годам он не просто прочел, а пережил русскую литературу. Ему понятны и близки были трагедия Лермонтова, самоотречение Толстого. Он уже свободно владел крылатым знанием, основанным на памяти, которую смело можно назвать феноменальной.
Наш современник должен прежде всего представить состояние гуманитарной науки начала века. "История литературы, — писал в 1893 г. А. Н. Веселовский, — напоминает географическую полосу… куда заходят охотиться историк культуры и эстет, эрудит и исследователь общественных идей". [1] В многотомных трудах исчезала грань между реальной жизнью и героями, воплотившими эту жизнь в художественном произведении. Так, в своей "Истории русской интеллигенции" (1906–1911) академик Д. И. Овсянико-Куликовский ставит рядом Чаадаева и Евгения Онегина, Грановского и Дмитрия Рудина. Внимательно изучавший Потебню и Веселовского, с уважением относившийся к работам В. Н. Перетца и С. А. Венгерова, Тынянов, с его остротой зрения, не мог принять рутинных схем эпигонов академической науки. "Я стал изучать Грибоедова — и испугался, как его не понимают и как не похоже все, что написано Грибоедовым, на все, что написано о нем историками литературы (все это остается еще и теперь). Прочел доклад о Кюхельбекере. Венгеров оживился. Захлопал. Так началась моя работа. Больше всего я был не согласен с установившимися оценками". [2]
Начинались поиски собственного пути. Они были связаны, без сомнения, с длительными размышлениями над тем, что предлагала ему традиция, существовавшая десятилетия. И столкновение с традиционной наукой, которая "скользила по общим местам и неясно представляла себе людей, течения, развитие русской литературы" ("Автобиография", стр. 20), оказалось очень острым. Оно и не могло быть иным. Ученый, сложившийся после революции, Тынянов не терпел машинального мышления. Формулы, существовавшие по инерции в старом литературоведении, неизменно вызывали с его стороны резкий отпор.
В 1916–1919 гг. вышли в свет три выпуска "Сборников по теории поэтического языка". Авторы их организовали Опояз — общество по изучению поэтического языка (существуют несколько отличающиеся друг от друга версии его возникновения — фактические сведения даны в комментарии, стр. 504–507). Тынянов вошел в это общество в 1919 или 1920 г. и внес в его работу оригинальный и значительный вклад. Молодые ученые, чувствовавшие себя у истоков нового общества и новой науки, пытались познать прошлое в свете настоящего. Вне этой неповторимой атмосферы революционных лет нельзя понять ни их ошибок, ни их достижений.
Понимания этого нельзя достичь, не воссоздав надежной фактической канвы их деятельности, особенно раннего ее этапа. А это возможно лишь в результате тщательного изучения еще очень мало затронутого печатного и архивного материала — немногих уцелевших писем и дневников, рукописей или афиш, оказавшихся нередко единственным свидетельством прочитанного более полувека назад доклада… Это время — время юности моего поколения — давно уже стало историческим. Читая страницы его литературной и научной жизни, исследователь проделывает работу, сходную с работой археолога. "Речь идет не о реабилитации формализма и не о новом туре его разоблачений, а о возможности дать объективную оценку его основных положений, его исторического значения", — пишет А. С. Мясников в статье "Проблемы раннего русского формализма", пытаясь взглянуть на это течение "глазами нашего современника, человека 70-х годов XX века" [3]. Эта сложная задача, которая предполагает как строгость исторического изучения, так и современную оценку, решается сейчас усилиями многих исследователей. Я думаю, что важную роль играют здесь предпринятые в последние годы издания трудов ряда ученых — В. М. Жирмунского, Л. С. Выготского, Б. М. Эйхенбаума, П. Г. Богатырева, Ю. Н. Тынянова и др.
Оценивая первые этапы работы формалистов, современный исследователь пишет, что "они стремились раскрепостить поэтическое слово от философских и религиозных догм, насаждавшихся символистами… Вместо характерного для литературной науки прошлых лет стремления использовать в литературоведческом исследовании философию, историю культуры, психологию формалисты ориентируются на лингвистику, на методы филологического анализа художественного произведения, на конкретное изучение специфических особенностей литературного материала" [4].
Не вдаваясь в детальное рассмотрение основных теоретических положений Опояза, можно выразить их известной формулой: художественное произведение есть сумма приемов. Прием преобразует внеэстетический материал в произведение искусства. В результате того или другого соотношения приемов возникает композиция, построение. Ранний формализм интересовался преимущественно тем, как «сделано» произведение, — самое это слово вошло в обиход Опояза. В стихотворении, новелле, романе исследователь стремился прежде всего найти композиционную основу. Вопрос о смысловом построении не ставился. Тем самым игнорировался и феномен многозначности любого подлинного произведения искусства. При всем остроумии наблюдений, сделанных талантливыми учеными, "сумма приемов" оказывалась механистическим понятием, подменявшим собой живое бытие художественного целого.
Формула "искусство как прием" «работала» только в рамках теории внутреннего, имманентного развития литературы, в основном независимого от сложного воздействия социальной среды. Приемы стареют, теряется ощущение новизны. Они повторяются — сознательно или бессознательно. Постепенно (или внезапно) нарастает необходимость их обновления, возвращающего искусству свежесть и силу. Но почему возникает эта необходимость? Почему в литературной борьбе побеждает вполне определенное направление — именно это, а не другое? Механистически упрощенная картина историко-литературного развития не давала ответа на эти вопросы. Справедливо возражая против характерного для дореволюционной науки прямолинейно-идиллического понимания традиций, формалисты предложили считать основным другой фактор — фактор борьбы за "новую форму". Эта крайность привела их к узкому представлению: борьба направлений рождается из самой себя, вне зависимости от социальных условий. Отсюда недалеко было и до искусственной изоляции литературы, развивающейся якобы вне других сфер общественной жизни. Естественно, что эта тенденция обусловила существенную ограниченность того, что было сделано формалистами в теории и истории литературы. Об этом подробно пишут в своих известных работах М. Б. Храпченко, Ю. Я. Барабаш, А. С. Мясников и другие. Общим и конкретным вопросам деятельности Опояза, критическому анализу его теорий с философской точки зрения и в аспекте эстетики и литературоведения посвящен ряд специальных работ, этому уделяется внимание в диссертациях и "Ученых записках". Такой анализ, как и установление истоков формализма в русском и западном искусствознании, сопоставление Опояза с другими научными течениями, изучение борьбы марксистской эстетики и критики с формализмом, попыток формализма учесть воздействие на литературу социальных факторов, тщательное отделение полемически-эпатирующих лозунгов раннего Опояза от того ценного, что содержится в конкретных работах, — все это не только служит интересам истории нашей общественной жизни, истории науки, но и отвечает требованиям современности, науки сегодняшней.
Среди опоязовцев сравнительно рано возникло стремление разобраться в закономерностях литературной эволюции — и с особенной силой это стремление сказалось в научном творчестве Тынянова. Именно он в последовательном развитии своих взглядов очень многое сделал для преодоления формулы "искусство как прием".