Поэтика. История литературы. Кино.

"Подбор" возник из натуралистического сходства, из соответствия человека и вещи кино — человеку и вещи быта — то, что на практике называется "подбором типажа". Но в кино, как и во всяком искусстве, то, что вносится по известным причинам, — начинает играть роль, уже несоизмеримую с причинами. «Подбор» служит прежде всего дифференцированию актеров внутри фильмы — это не только внешний, но и внутрифильмовый подбор.
Отсюда же — из требования дифференцированности "героев кадра" вытекает значение движения в кадре. Дым парохода и ползущие облака нужны не только как таковые, не сами по себе, так же как случайный человек, идущий по пустынной улице, так же как мимика лица и жест человека по отношению к человеку и вещи. Они нужны как дифференцирующие знаки.
9
Этот простой на вид факт определяет всю систему мимики и жеста в кино и отграничивает ее решительно от системы мимики и жестов, связанных с речью. Мимика и жесты речи реализуют, «проявляют» в моторно-зрительном отношении речевую интонацию; в этом отношении они как бы дополняют слова. [Здесь крайне любопытен спор лингвистов о безличных предложениях. По мнению Вундта (опровергавшемуся Паулем), в безличном предложении: "Горит!" роль подлежащего играет жест, указывающий на горящий предмет (дом, при метафорическом употреблении — грудь и т. п.). Шахматов полагает, что роль подлежащего играет в таких случаях речевая интонация. Из этого примера ясно видна связь между речевыми жестом и мимикой, с одной стороны, речевой интонацией — с другой.]
Такова роль жестов и мимики в речевом театре. Роль жестов и мимики в пантомиме — в «замещении» изъятого слова. Пантомима — искусство, основанное на изъятии, — своего рода игра в поддавки. При этом вся суть именно в возмещении недостающего элемента другими. Но в самом искусстве слова есть уже случаи, когда «дополняющая» мимика и жесты мешают. Генрих Гейне утверждал, что мимика и жесты вредят словесному остроумию: "Мускулы лица находятся в слишком сильном, возбужденном движении, и тот, кто их наблюдает, видит мысли говорящего, прежде чем они высказаны. Это мешает внезапным шуткам".
Это значит, что реализация речевой интонации в мимике и жесте мешает (в данном случае) словесному построению, нарушает его внутренние отношения. Гейне в конце стихотворений дает внезапную шутку и вовсе не хочет, чтобы подвижная мимика или даже хотя бы начало жеста сигнализировали шутку, прежде чем она дана. Стало быть, речевой жест не только сопровождает слово, но и сигнализирует его, предупреждает его.
Поэтому так чужда кинематографу театральная мимика: она не может сопровождать слово за неимением его в кино, но она сигнализирует слово, подсказывает его. Эти подсказываемые жестами слова обращают кино в какой-то неполный кинетофон.
Мимика и жест в кадре, прежде всего, есть система отношений между «героями» кадра.
10
Но и мимика может быть в кадре безотносительна, и облака могут не ползти. Относительность и дифференциальность могут быть перенесены в другую область — от кадра к смене кадров, к монтажу. И неподвижные кадры, сменяемые друг другом особым образом, дают возможность свести движение внутри кадров к минимуму.
Монтаж не есть связь кадров, это дифференциальная смена кадров, но именно поэтому сменяться могут кадры, в чем-либо соотносительные между собою. Эта соотносительность может быть не только фабульного характера, но еще и в гораздо большей степени — стилевого. У нас на практике существует только фабульный монтаж. Ракурс и освещение при этом обычно перетасовываются в хаос. Это ошибочно.
Мы условились, что стиль — смысловой факт. Поэтому стилистическая неорганизованность, случайный порядок ракурсов и освещения — это примерно то же, что перетасовка интонации в стихе. Между тем свет и ракурс, в силу своей смысловой природы, конечно, контрастны, дифференциальны — и поэтому их смена так же «монтирует» кадры (делает их соотносительными и дифференциальными), как фабульная смена.
 
Кадры в кино не «развертываются» в последовательном строе, постепенном порядке — они сменяются. Такова основа монтажа. Они сменяются, как один стих, одно метрическое единство сменяется другим — на точной границе. Кино делает скачки от кадра к кадру, как стих от строки к строке. Как это ни странно, но если проводить аналогию кино со словесными искусствами, то единственной законной аналогией будет аналогия кино не с прозой, а со стихом [815].
Одно из главных следствий скачкового характера фильмы дифференцированность кадров, их существование в качестве единства. Кадры как единства равноправны. Длинный кадр сменяется кадром очень коротким. Короткость кадра не лишает его самостоятельности, его соотносительности с другими.
Собственно говоря, кадр важен как «представитель»: в воспоминании "из наплыва" даются не все кадры вспоминаемой героем сцены, а деталь — один кадр; подобно этому кадр вообще не исчерпывает данного фабульного положения, а только является его «представителем» в соотносительности кадров. Это дает возможность на практике, при перемонтаже, подрезать до минимума кадры или использовать в качестве «представителя» кадр из совершенно другого фабульного положения.
Одной из разниц между «старым» и «новым» кино была трактовка монтажа. Тогда как в старом кино монтаж был средством спайки, склейки и средством объяснения фабульных положений, средством самим по себе неощутимым, скрадываемым, — в новом кино он стал одним из опорных, ощущаемых пунктов ощущаемым ритмом [816].
Так было в поэзии: благополучная монотония, неощущаемость застывших метрических систем сменилась резким ощущением ритма в "свободном стихе", vers libre. В раннем стихе Маяковского строка, состоящая из одного слова, следовала за длинной, равное количество энергии, падавшее на длинную строку, падало затем на короткую (строки как ритмические ряды — равноправны), и поэтому энергия шла толчками. Так и в ощутимом монтаже — энергия, падающая на длинный кусок, падает затем на короткий. Короткий кусок, состоящий из кадра-"представителя", — равноправен с длинным, и — подобно строке в стихах, состоящей из одного-двух слов, — такой короткий кадр выделяется по своему значению, по своей ценности.
Таким образом, ход монтажа помогает выделению кульминационных пунктов. Тогда как в неощущаемом монтаже на кульминационный пункт падало большее количество времени, — при монтаже, ставшем ощутительным ритмом фильма, кульминационный пункт выделяется именно вследствие своей короткости.
Этого не было бы, если бы кусок как единство не был соотносительным мерилом, мерой фильма. Мы непроизвольно мерим фильм, отталкиваясь от единства к следующему единству. Вот почему произведения режиссеров-эклектиков, где в одной части применен принцип старого монтажа, монтажа-склейки, где единственным мерилом является исчерпанность «сцены» (фабульного положения), а в другой — принцип нового монтажа, где монтаж стал ощутительным элементом построения, — действуют физиологически раздражающе. Нашей энергии дается известное задание, известный ход — и вдруг это задание меняется, первоначальный импульс теряется, а так как он уже нами принят в первых частях фильма, то новый не нащупывается. Такова сила меры в кино меры, роль которой похожа на роль меры, метра в стихе.
При такой постановке вопроса чем оказывается ритм кино — термин, который часто употребляют и которым часто злоупотребляют?
Ритм — это взаимодействие стилистических моментов с метрическими в развертывании фильмы, в ее динамике. Ракурсы и освещения имеют свое значение не только в смене кадров-кусков как маркирующий знак смены, но и в выделении кусков как кульминационных. Это должно быть учтено в применении особых ракурсов и особых освещений. Они должны быть не случайными, не «хорошими» и «красивыми» сами по себе, — а хорошими в данном случае, по их взаимодействию с метрическим ходом фильмы, с мерой монтажа. Ракурс и освещение, выделяющие метрически выделенный кусок, играют совсем не ту роль, что ракурс и освещение, выделяющие в метрическом отношении слабо выделенный кусок.