Поэтика. История литературы. Кино.
Революция создала замечательную кинематографию и не успела этого заметить. В нашей кинематографии есть уже люди, которые имеют право ошибаться. О двух таких людях — Козинцеве и Трауберге, или короче — о фэксах, и необходимо сказать [823]. "Фабрика эксцентрического актера", что означает этот термин?.. Очевидно одно: в нем есть слово «эксперимент». До того как прийти в кинематографию, фэксы делали что-то очень молодое, веселое и неразборчивое в театре, живописи и еще где-то. Я застал их уже после второй их постановки — "Моряка с Авроры" [824]. Первая их постановка, которую, вероятно, мало кто помнит, но которую сами фэксы любят так, как человеку свойственно любить свое детство, были "Похождения Октябрины" [825]. Эта маленькая, неизвестно где и как заснятая фильма не принадлежит к высоким киножанрам. Самые скромные кадры, которые я запомнил, — это, кажется, люди, разъезжающие на велосипедах по крышам. «Похождения» — необузданное собрание всех трюков, до которых дорвались изголодавшиеся по кино режиссеры. И все-таки фэксы вправе любить свои «Похождения». Они учились не на монументальных «эпопеях», а на элементарной «комической», где еще есть следы кино как изобретения, элементы кино, позволяющие без излишней робости и уважения наблюдать, пробовать, руками брать то, к чему более почтительные, но менее понятливые относятся как к табу: самую сущность кино как искусства. Здесь фэксы приобрели то, что и до сих пор является самой ценной их чертой: жанровую свободу, необязательность традиций, способность видеть противоположные вещи.
Итак, я встретился с фэксами после их "Моряка с Авроры". «Моряк» был хотя и молодой, но хорошей работой. Впрочем, он переменил несколько имен и вышел в свет под именем "Чертова колеса". Под этим названием и вызвал одобрение знатоков и дал факсам первый успех у зрителя и первую брань ленинградской критики.
Фэксы взялись за постановку «Шинели» по моему сценарию. «Шинель» была вещью полемической: она полемизировала с легкой и бесплодной удачей "Коллежского регистратора" [826]; «Шинель» ставила по-новому вопрос о «классиках» в кино. Отвергнув имена театральных знаменитостей, фэксы поручили главную роль молодому актеру своего коллектива, и сделали правильно: кинематографические гастроли Рычалова, которые еще так часты у нас, — явление провинциальное и дилетантское. «Шинель» была спешно смонтирована. Несмотря на это, картина была замечательным опытом [827]. Радостная травля ленинградской критики на этот раз превысила все, что может представить себе средний читатель [828]. Один критик назвал меня безграмотным наглецом, а фэксов, если не ошибаюсь, предлагал вычистить железной метлой. Это был, кажется, студент вуза, в котором я преподавал. Теперь он хвалит. Другой рассуждал так: классики — народное достояние; сценарист и режиссеры исказили классика — прокуратура должна их привлечь за расхищение народного достояния. Где этот критик сейчас, я не знаю, но боюсь, что он жив и работает.
Я заходил в мастерскую фэксов во время работы над «Шинелью» и читал актерам лекции о Гоголе. Я понимал, откуда их бодрость: они работают тесной, дисциплинированной и собранной группой; оператор Москвин [829], мастер с «выдумкой» и «секретами», художник Еней [830], кинематографически экономный, актеры тренированные и серьезные.
Тяжелый артиллерийский огонь критики подействовал, корабль фэксов дал крен, и они поставили ненужную и серую картину, где, кажется, доказывалось, что старый и плохой автомобиль лучше нового [831]. Потом опять собрались с силами и поставили «СВД» [832]. Когда мы с Ю. Г. Оксманом [833] писали сценарий этой вещи, мы хотели в противовес мундирам, безвкусице и параду, данным в «Декабристах» [834], осветить крайнюю левую декабристского движения. Фэксам в этом сценарии понравилась романтика 20-х годов, и им удалась не хроникальная и не историческая сторона дела, а нечто другое: кинематографический пафос. Картина восстания, где использованы и обыграны все ситуации бережно и расчетливо, — лучшее, что сделали фэксы. Здесь они овладели одним из труднейших дел: постепенным и верным настроением. При этом ясна их тяга к живописным материалам. От «фотогенистов», т. е. людей, гонящихся за красивым материалом вообще, их отличает одно: этот материал связан у фэксов всегда с каким-нибудь поворотом сюжета и этот поворот так или иначе окрашивается этим материалом.
Я видел их новую работу "Новый Вавилон" еще в черновом виде. Со смелостью людей, не потерявших аппетита к работе, фэксы пробуют работать на материале иностранной истории (сюжет картины — коммуна 71-го года) [835]. Их «стиховая», а не «прозаическая» трактовка кинематографического построения материала позволила им взяться за эту нелегкую задачу. Мне кажется, что не историчностью будет важна эта картина. Чисто стиховые образы, метафоры, происшедшие из «комической», играющие в чужом жанре роль гипербол, — таковы новые средства этой кинематографической оды.
Я не думаю, что фэксов можно назвать людьми, работающими в "историческом жанре". Прежде всего, такого жанра ни в кинематографии, ни в каком другом месте вовсе нет. А если говорить об историческом материале, то нужность и современность этого материала вряд ли может быть опорочена. Он нужен зрителю, потому что делает современным, приближает и уясняет генезис эпохи, в которой зритель живет, а таким образом помогает ему ориентироваться. Он нужен художнику, потому что заставляет его работать вне выдуманных фабул, с их вечными «треугольниками», и героями, и соблазнителями, а ставит точные фабульные условия, проверенные не художественным бюро, а историей.
ПРИЛОЖЕНИЯ
ТЮТЧЕВ И ГЕЙНЕ [836]
I1В 1822 году родственник 19-летнего Тютчева гр. Остерман-Толстой [837] "посадил его с собой в карету и увез за границу", и, по характерным словам биографа, "это был самый решительный шаг в жизни Тютчева" [И. С. Аксаков. Биография Федора Ивановича Тютчева. М., 1886, стр. 17]. 22 года с перерывами оставался Тютчев за границей, из них 14 лет прожил в Мюнхене. Факт этот стал основным в его биографии, но все значение его выяснится лишь в том случае, если мы вспомним болезненную власть над Тютчевым пространства, его "самого страшного врага" [838]. Писание писем для него тяжелый труд — он кажется сам себе сумасшедшим, который разговаривает с самим собою, никогда нет у него чувства, что есть кто-то на расстоянии, кто ждет его письма. ["Старина и новизна", 1915, кн. 19, стр. 181.] И потому разлука для него — как бы сознательное небытие ("comme un neant qui avait conscience de lui meme") ["Старина и новизна", 1914, кн. 18, стр. 5], единство места необходимо не только для интереса пьесы, но и в действительной жизни. ["Старина и новизна", 1916, кн. 21, стр. 171.] Тютчева томит всю его жизнь великая жажда: восстановить нарушенное единство жизни, "восстановить цепь времен" — жажда неутоленная. [И. С. Аксаков. Биография Ф. И. Тютчева, стр. 306–307.]