Поэтика. История литературы. Кино.
В результате — нельзя сказать, чтобы статья, которая должна представлять собою "опыт программы методологии науки о поэзии", внесла большую ясность в вопрос. Ведь от пылинки (даже от смелости исследователя, который должен "рисковать") зависит отнесение произведения к «литературе» или к "поэзии", — а от этого и разное применение разных методов.
Некоторые циклы у Гейне, например, придется разорвать — и рядом стоящие стихотворения изучать одно в отделе «литературы», другое — «поэзии», а стало быть, разными методами.
Стоит только подумать о том, какие столкновения возможны между всеми тремя этажами, чтобы почувствовать, что вопрос не особенно подвинулся. (Кстати, на постройку триады, по-видимому, повлияло существование в языке трех слов: поэзия, литература, словесность, которое само по себе вовсе не нуждается в научном осмыслении.) Все это доказывает лишний раз, что определение литературы должно строиться на конкретных теоретических изучениях, а не на зыбкой основе «триад» [308].
Любопытная статья В. М. Жирмунского "Вокруг "Кавказского пленника" Пушкина" касается старого вопроса о "влиянии Байрона на Пушкина". Частные выводы статьи расширяют данные о влиянии Байрона, ранее, при преобладании подхода чисто психологического к вопросу о «влияниях» [309] — довольно скудные. Некоторые общие пункты статьи неубедительны. "Изучение отдельных тематических заимствований только в том случае может быть показательно, когда оно опирается на широкое и разностороннее влияние искусства одного поэта на искусство другого" (стр. 119). Установка заимствований имеет свое значение и помимо вопроса о влияниях и дает возможность установить характер использования материала. Статья кончается методологической оговоркой, сужающей ее выводы: "Конечно, не все указанные соответствия в сюжете и композиции «восточных» и «южных» поэм могут быть объяснены непосредственным воздействием Байрона на Пушкина. Кое-что придется отнести за счет художественного стиля эпохи <…>" (стр. 123). Кое-что, прибавим, можно отнести и к влияниям совсем иного рода: так, "лирические отступления" встречаются уже и в "Руслане и Людмиле" и идут от приема, широко применявшегося во французской стихотворной «сказке» XVIII века.
Статья Б. Ларина "О "Кипарисовом ларце" И. Анненского" — претенциозное и беспомощное подражание замечательным статьям. Вик. Шкловского [310], приправленное некоторою слащавостью. Между прочим, упрекая «кой-кого» в том, что вопрос об эмоциях в искусстве (у Б. Ларина — "эмотивность") замалчивается и что "чувствобоязнь — почти хороший научный тон у нас", сам автор говорит по этому вопросу так: "Эмотивный символ — часто бездыханный и для нас, и для самого поэта, как игла громоотвода: он бездействен, но бывает путем разряда — проявленья душевного напряженья грозовой силы" (стр. 154). Таким образом, «чувство-боязнь», оказывается, имеет свои основания.
Особняком стоит статья Б. Томашевского "Проблема стихотворного ритма", освещающая и расширяющая понятие ритма. Разработанная на широком теоретическом (отчасти и историческом) материале и приходящая к ряду новых выводов, статья требует особого рассмотрения.
Богат, но неровен отдел материалов и документов. Интересны письма В. П. Боткина, шуточное стихотворение Панаева, неизданные стихи Вяземского и А. И. Одоевского, неизданный рассказ Чехова [311] и т. д. В книге довольно много опечаток.
"ПЕТРОГРАД". [312]
ЛИТЕРАТУРНЫЙ АЛЬМАНАХ, I
"Петроград" — вернее "Весь Петроград", если не по количеству, то по случайности собранных имен. Время однотипных сборников и одноцветных альманахов, по-видимому, миновало [313].
На «Петрограде» можно изучать in nuce [Вкратце (франц.)] как бы "историю литературы за 30 лет".
Литературные революции и смены следуют с такой быстротой, что ни одно литературное поколение нашего времени не умирает естественною смертью [314]. Есть поэты, заживо пишущие "посмертные стихи", — но это ясно только современникам. Любителям толковать о "независимом сосуществовании" содержания с формой любопытно будет, может быть, взглянуть, как умирает смысл слов, когда мертвеет форма, когда она примелькалась, и как рождается новый смысл в новой конструкции. Мертвы, хотя и безукоризненны, стихи Сологуба, застыл в «классицизм» символизм Ходасевича, однообразна красивость Кузмина, отвердевают формы Рождественского — и беднеет «смысл». А рядом стихи Тихонова, где жива форма как взаимодействие, как борьба элементов — и у простых слов особый смысл [315].
Каким трудным делом стали теперь стихи, показывают стихи Нельдихена. Стоит ли поэту доказывать, что "классическим стихом и он владеть умеет", "воздавши должное и Пушкину, и Мею" [316] (на деле же, в напечатанном стихотворении скорее всего Брюсову)? Теперь приходится, по-видимому, доказывать обратное: что умеешь писать вне канонов — «классического», или символического, или футуристического, или даже своего собственного.
Менее интересна проза, хотя тоже дана «широко», от Д. Айзмана до дебютантов. Е. Замятин дал рассказ ("Детская") в обычной своей манере "образных пятен".
Рассказ М. Слонимского [317] довольно хорошо (почти просто) написан; мешает только слишком многими использованная фабула; забавен юмористический рассказ В. Азова [318] под О. Генри (по-видимому, вообще скоро оживет замолкшая русская юмористика); рассказ М. Кузмина [319] и "Одинокие мысли" А. Кугеля одинаково бесформенны и нелюбопытны; П. Губер дал бесцельную стилизацию немецкой новеллы [320]; рассказ Л. Гессена [321] задуман неплохо, но в итоге получилось неудачное смешение обычного психологистического стиля с оригинальными образами.
Любопытнее критика. Здесь тоже — "история за 30 лет". Статья А. Гизетти об И. Анненском носит характерное название: "Поэт мировой дисгармонии". Есть статьи с таким же (или почти таким же) названием о Гейне, Байроне, Мюссе, Бодлере, Надсоне, Апухтине, Голенищеве-Кутузове, будут (или уже есть) о Блоке. Все эти поэты более или менее говорят "о противоречиях, о дисгармонии, о сложных, непримиримых конфликтах, терзающих душу неисцелимыми ранами". Ссылки на «Анатэму» [322] характерны для давности статьи. Неожиданным оказывается настойчивое сопоставление И. Анненского с публицистом Н. Ф. Анненским, на которое критика натолкнули, по-видимому, родственные отношения между этими двумя ничего общего между собой не имеющими писателями [323].
Статья А. Рашковской "Восходящие силы литературы" представляет интересное пародическое попурри, по-видимому, продолжающее не совсем удачные пародии того же автора на современных критиков, помещенные в "Жизни искусства" [324]. Удачны строки, пародирующие, по-видимому, Айхенвальда: "Тонкий стеклянный звон старинных 18 века часов — уловил он чутким внимательным ухом в грохотах и шумах революции, и тусклую лампаду у темных икон отметил с нежностью, и очарование прошлого таит для него ладана запах и кипарисового масла" (стр. 149). Остроумно также пародирование критиков-формалистов: "В целях обновления впечатления от речи, задержания внимания на ритме фразы — Пильняк располагает слова в особый ритмический узор <…> Таков, напр., прием постановки сказуемого перед подлежащим: "Был он наг и бос, носил вериги, был иконописец, рыжебород, синеок". "Пахнет июньское сено, в сущности плохими духами" <…> и затем хиастическое повторение тех же слов в обратном порядке (хотя не совсем точно): "в июне ночами горько пахнет березами" (стр. 154). Эффект, впрочем, немного дешев; не все ведь формалисты пишут о постановке сказуемого перед подлежащим и о хиазме — там, где их и не бывало. Некоторые знают русскую грамматику. Еще два замечания: 1) нигде не оговорено, что статья — пародия, и некоторые могут ее принять всерьез; 2) неясно, кого пародирует автор в таких фразах: "Хочу Ивана живого" (стр. 151) или: "Тема "Иван да Марья" — звучание личного женского, с неизменным «половым» вопросом, в огромном оркестре революции" (стр. 150). Не самопародия ли?