Поэтика. История литературы. Кино.

(По-видимому, этот прием родился у него из песенного однословного припева, который Асеев любил.)
Отсюда один шаг до "Северного сияния" и «Грядущих»:
 
 
Скрути струн
 
Винтики.
 
Сквозь ночь лун
 
Синь теки,
 
Сквозь день дунь
 
Даль дым,
 
По льду
 
Скальды! [518]
 
 
Здесь каждое слово — шаг в ритмическом ходе. (Самая вещь имеет подзаголовок "Бег".)
И вместе — Асеев все время стремился к отчетливым жанрам, хотя бы и не своим [519], его «Избрань» начинается «песнями», в ней есть «наигрыш», для него характерно построение стихотворений главами, в котором сказывается тяга к сюжету, усталость от аморфности. Асеев переходит к балладе. Его баллада, в отличие от тихоновской, построена не на точном слове, не на прозаически-стремительном сюжете, а на слове выделенном (как бы и в самом деле выделенном из стиха). Это слово у него сохранило родство с песней, из которой выделилось (сначала как припев), поэтому у Асеева очень сильна в балладе строфа с мелодическим ходом (у Тихонова — строка). Баллада Асеева песенная:
 
 
Белые бивни
 
бьют
 
ют.
 
В шумную пену
 
бушприт
 
врыт.
 
Кто говорит,
 
шторм
 
вздор,
 
если утес — в упор. [520]
 
 
(Таким мелодическим и в то же время выделенным словом когда-то оперировал Полежаев.)
Главки баллад отличаются друг от друга мелодическим ходом — мелодия иллюстрирует сюжет, как музыка фильму в кинематографе. Эта мелодия дает возможность вновь усвоить неожиданно чужие ходы. Таково усвоение кольцовского стиха:
 
 
Той стране стоять,
 
Той земле цвести,
 
Где могила есть
 
Двадцати шести. [521]
 
 
И поэтому баллада Асеева длиннее тихоновской, и поэтому в ней нет прямого развития сюжета (сравнить "Черный принц"). Тихоновская баллада и баллада Асеева — разные жанры, потому что в эти жанры сгустились разные стиховые стихии.
Но эта разница и доказывает нам, что жанр тогда только не "готовая вещь", а нужная связь, когда он — результат; когда его не задают, а осознают как направление слова.
Между тем выслал в эпос пикет Пастернак.
Его "Высокая болезнь" дает эпос, вне сюжета, как медленное раскачивание, медленное нарастание темы — и осознание ее к концу. И понятно, что здесь Пастернак сталкивается со стиховым словом Пушкина и пытается обновить принципы пушкинского образа (бывшие опорой для пушкинского эпоса):
 
 
В те дни на всех припала страсть
 
К рассказам, и зима ночами
 
Не уставала вшами прясть,
 
Как лошади прядут ушами.
 
То шевелились тихой тьмы
 
Засыпанные снегом уши,
 
И сказками метались мы
 
На мятных пряниках подушек.
 
 
И характерно, что это оживление не выдерживается в поэме, к концу сменяется "голым словом", кое-где засыпается ассоциативным мусором, а четырехстопный ямб то и дело перебивается.
Эпос еще не вытанцевался; это не значит, что он должен вытанцеваться. Он слишком логически должен наступить в наше время, а история много раз обманывала и вместо одного ожидавшегося и простого давала не другое неожиданное и тоже простое, а третье, совсем внезапное, и притом сложное, да еще четвертое и пятое [522].
 
Опыты Тихонова и Пастернака учат нас другому. В период промежутка нам ценны вовсе не «удачи» и не "готовые вещи". Мы не знаем, что нам делать с хорошими вещами, как дети не знают, что им делать со слишком хорошими игрушками. Нам нужен выход. «Вещи» же могут быть «неудачны», важно, что они приближают возможность «удач» [523].
  
О МАЯКОВСКОМ [524]
 
ПАМЯТИ ПОЭТА
Для поколения, родившегося в конце девятнадцатого века, Маяковский не был новым зрением, но был новою волей. Для комнатного жителя той эпохи Маяковский был уличным происшествием. Он не доходил в виде книги. Его стихи были явлением иного порядка. Он молчаливо проделывал какую-то трудную работу, сначала невидную для посторонних и только потом обнаруживавшуюся в изменении хода стиха и даже области поэзии, в новых революционных обязанностях стихового слова. В некоторых его вещах и в особенности в последней поэме видно, что он и сам сознательно смотрел со стороны на свою трудную работу. Он вел борьбу с элегией за гражданский строй поэзии, не только внешнюю, но и глухую, внутри своего стиха, "наступая на горло собственной песне". Волевая сознательность была не только в его стиховой работе, она была в самом строе его поэзии, в его строках, которые были единицами скорее мускульной воли, чем речи, и к воле обращались.
  
ПОЭТИКА
 
  
ДОСТОЕВСКИЙ И ГОГОЛЬ [525]
 
(к теории пародии)
 
1
Когда говорят о "литературной традиции" или «преемственности», обычно представляют некоторую прямую линию, соединяющую младшего представителя известной литературной ветви со старшим. Между тем дело много сложнее. Нет продолжения прямой линии, есть скорее отправление, отталкивание от известной точки — борьба. А по отношению к представителям другой ветви, другой традиции такой борьбы нет: их просто обходят, отрицая или преклоняясь, с ними борются одним фактом своего существования. Такова была именно молчаливая борьба почти всей русской литературы XIX века с Пушкиным, обход его, при явном преклонении перед ним. Идя от «старшей», державинской «линии», Тютчев ничем не вспомнил о своем предке, охотно и официально прославляя Пушкина [526]. Так преклонялся перед Пушкиным и Достоевский. Он даже не прочь назвать Пушкина своим родоначальником; явно не считаясь с фактами, уже указанными к тому времени критикой, он утверждает, что «плеяда» 60-х годов вышла именно из Пушкина. ["Дневник писателя за 1877 г.", стр. 187.]
Между тем современники охотно усмотрели в нем прямого преемника Гоголя. Некрасов говорит Белинскому о "новом Гоголе" [527], Белинский называет Гоголя "отцом Достоевского" [528], даже до сидящего в Калуге Ив. Аксакова донеслась весть о "новом Гоголе" [529]. Требовалась смена, а смену мыслили как прямую, «линейную» преемственность.
Лишь отдельные голоса говорили о борьбе. (Плетнев: "гоняется за Гоголем"; "хотел уничтожить Гоголевы "Записки сумасшедшего" "Двойником"") [530].