Поэтика. История литературы. Кино.

В 1871 г. он радуется типам в романе Лескова: "Нигилисты искажены до бездельничества, — но зато — отдельные типы! Какова Ванскок! Ничего и никогда у Гоголя не было типичнее и вернее" [Там же, стр. 244]. В этом же году о Белинском: "<…> он до безобразия поверхностно и с пренебрежением относился к типам Гоголя и только рад был до восторга, что Гоголь обличил". [Там же. стр. 313.] Вот эти «типы» Гоголя и являются одним из важных пунктов борьбы Достоевского с Гоголем.
3
Гоголь необычайно видел вещи; отдельных примеров много: описание Миргорода, Рима, жилье Плюшкина с знаменитой кучей, поющие двери "Старосветских помещиков", шарманка Ноздрева. Последний пример указывает и на другую особенность в живописании вещей: Гоголь улавливает комизм вещи. "Старосветские помещики", начинаясь с параллели: ветхие домики — ветхие обитатели, — представляют во все течение рассказа дальнейшее развитие параллели. "Невский проспект" основан на эффекте полного отождествления костюмов и их частей с частями тела гуляющих: "Один показывает щегольский сюртук с лучшим бобром, другой — греческий прекрасный нос <…> четвертая (несет. — Ю. Т.) пару хорошеньких глазок и удивительную шляпку <…>" и т. д. Здесь комизм достигнут перечислением подряд, с одинаковой интонацией, предметов, не вяжущихся друг с другом. Тот же прием в сравнении шинели "с приятной подругой жизни": "и подруга эта была не кто другая, как та же шинель, на толстой вате, на крепкой подкладке, без износу". И здесь комизм в невязке двух образов, живого и вещного. Прием вещной метафоры каноничен для комического описания, сp. Гейне: "вселенную выкрасили заново <…> старые господа советники надели новые лица" [538] и проч.; ср. также Марлинского, "Фрегат Надежда", где морской офицер пишет о любви, применяя к ней морские термины; — разновидность приема. Здесь подчеркнуто именно несовершенство связи, невязка двух образов.
Отсюда важность вещи для комического описания.
Поэтому мертвую природу Гоголь возводит в своеобразный принцип литературной теории: "Он говорил, что для успеха повести и вообще рассказа достаточно, если автор опишет знакомую ему комнату и знакомую улицу. "У кого есть способность передать живописно свою квартиру, тот может быть и весьма замечательным автором впоследствии", — говорил он" (Анненков) [539]. Здесь вещь приобретает значение темы.
Основной прием Гоголя в живописании людей — прием маски.
Маской может служить, прежде всего, одежда, костюм (важное значение одежды у Гоголя при описании наружности), маской может служить и подчеркнутая наружность.
Пример геометрической маски [540]:
"Лицо, в котором нельзя было заметить ни одного угла, но вместе с сим оно не означалось легкими, округленными чертами. Лоб не опускался прямо к носу, но был совершенно покат, как ледяная гора для катанья. Нос был продолжение его — велик и туп. Губы, только верхняя выдвинулась далее. Подбородка совсем не было. От носа шла диагональная линия до самой шеи. Это был треугольник, вершина которого находилась в носе <…>" ("Фонарь умирал") [III, 331].
Чаще, однако, дается маска, "заплывшая плотью"; такие интимные прозвища, как "мордаш, каплунчик" (Чичиков к себе), ее подчеркивают. Далее, реализуются и превращаются в словесную маску простые языковые метафоры; градация приема: 1) курящий винокур — труба с винокурни, пароход, пушка ("Майская ночь") [Ср. далее: "<…> Низенькое строение винокура расшаталось снова от громкого смеха" [III, 166]]; 2) руки в "Страшной мести", чудовища в первой редакции «Вия» (маски — части); 3) «Нос», где метафора реализовалась в маску (здесь эффект сломанной маски); 4) «Коробочка», где вещная метафора стала словесной маской [ «Земляника», "Яичница" — более сложное развитие приема: закрепление несовпадающей по роду словесной маски, что дает гораздо более комический эффект. В фамилиях этих важна их формальная сторона]; 5) "Акакий Акакиевич", где словесная маска потеряла уже связь с семантикой, закрепилась на звуке, стала звуковой, фонетической.
 
Вещная маска может сломаться — это общий контур сюжета ("Нос"). Словесная маска может раздвоиться: Бобчинский и Добчинский, Фома Большой и Фома Меньшой, дядя Митяй и дядя Миняй; сюда же парные имена и имена с инверсиями: 1) Иван Иванович и Иван Никифорович; Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна (парные), 2) Кифа Мокиевич и Мокий Кифович (с инверсией). В этом смысле решающую роль играют звуковые повторы, сначала чисто артикуляционную (о чем см.: Б. М. Эйхенбаум. Как сделана «Шинель». Поэтика. 1919, стр. 156), а потом и композиционную: 1) пульпультик, моньмуня ("Коляска"), 2) Люлюков, Бубуницын, Тентетников, Чичиков, 3) Иван Иванович, Пифагор Пифагорович (Чертокуцкой), 4) Петр Петрович Петух, 5) Иван Иванович — Иван Никифорович, дядя Митяй — дядя Миняй, Кифа Мокиевич — Мокий Кифович.
Маска одинаково вещна и призрачна; Акакий Акакиевич легко и естественно сменяется привидением; маска козака в красном жупане сменяется маской колдуна. Призрачно, прежде всего, движение масок, но оно-то и создает впечатление действия.
Гиперболизм, свойственный образам Гоголя вообще, свойствен и его моторным образам. Подобно тому как на улице он не мог видеть быстрого движения, потому что тотчас воображал раздавленных пешеходов, — он создал рассказ об отрезанном носе. Движущаяся вещь демонична [541]: поднимающийся мертвец, галушки, сами летящие в рот Пацюку, обратный бег коня в "Страшной мести", Тройка — Русь. Гоголю достаточно знать словесную маску, чтобы тотчас же определить ее движения. Кн. Д. А. Оболенский рассказывает, как Гоголь создал маску и ее движения по словесному знаку: "На станции я нашел штрафную книгу и прочел в ней довольно смешную жалобу какого-то господина. Выслушав ее, Гоголь спросил меня. "А как вы думаете, кто этот господин? Каких свойств и характера человек?" — "Право не знаю", — отвечал я. — "А вот я вам расскажу". — И тут же начал самым смешным и оригинальным образом описывать мне сперва наружность этого господина, потом рассказал мне всю его служебную карьеру, представляя даже в лицах некоторые эпизоды его жизни. Помню, что я хохотал, как сумасшедший, а он все это выделывал совершенно серьезно" [542]. Жалоба была, конечно, подписана; фамилию, как словесную маску, Гоголь преобразил сначала в маску вещную (наружность), а затем последовательно создал ее движения ("выделывал") и сюжетную схему ("служебную карьеру" и "эпизоды"). Таким образом, и жесты и сюжет предопределяются самими масками. [Это как нельзя более согласуется с тем, что сюжеты Гоголя традиционны или анекдотичны (Б. Эйхенбаум) [543]. Даже поражающий в первый момент сюжет «Носа» не был таким во время его появления, когда «носология» была распространенным сюжетным явлением: ср. Стерн, "Тристрам Шенди"; Марлинский, «Мулла-Hyp»; забавные статьи о ринопластике (об органически восстановленном носе — в "Сыне отечества" за 1820 г., часть 64, № 35, стр. 95–96 и за 1822 г., часть 75, № 3, стр. 133–137) [544]. Ощутим и нов был в «Носе», по-видимому, не самый сюжет, а немотивированное смещение двух масок: 1) "отрезанный и запеченный нос" — ср. сказанное о гиперболизме моторных образов у Гоголя, см. его же "Невский проспект", где Гофман хочет отрезать нос Шиллеру, 2) "отделившийся, самостоятельный Нос" — реализованная метафора; эта метафора попадается у Гоголя (в письмах) в разных степенях реализации: "Нос мой слышит даже хвостик широкка" [IX, 294]. "Верите, что часто приходит неистовое желание превратиться в один нос, чтобы не было ничего больше — ни глаз, ни рук, ни ног, кроме одного только большущего носа, у которого бы ноздри были величиною в добрые ведра, чтобы можно было втянуть в себя как можно побольше благовония и весны" [XI, 294]. На этом немотивированном смещении масок Гоголь играет, к концу повести обнажая прием: "<…> нет, этого я никак не понимаю, решительно не понимаю!" В этом смещении, а не в сюжете самом по себе, и была главным образом комическая ощутимость произведения [545].] "Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем" целиком вытекла из сходства и несходства имен. Имя Ивана Ивановича в начале I главы упоминается 14 раз; имя Ивана Никифоровича почти столько же; вместе, рядом, при сопоставлениях они упоминаются до 16 раз [546]. Проекция несходства словесных масок в вещные дает полную противоположность обеих: "Иван Иванович худощав и высокого роста; Иван Никифорович немного ниже, но зато распространяется в толщину. Голова у Ивана Ивановича похожа на редьку хвостом вниз; голова Ивана Никифоровича на редьку хвостом вверх" и т. д. Проекция сходства имен в сходство масок: "Как Иван Иванович, так и Иван Никифорович очень не любят блох <…> Впрочем, несмотря на некоторые несходства, как Иван Иванович, так и Иван Никифорович прекрасные люди" [II, 226, 228]. Проекция несходства словесных масок в сюжет дает ссору Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем; проекция сходства их — равенство их на фоне "скучной жизни".