История всемирной литературы Т.5
Но сам Прево едва ли осознавал свое новаторство. А когда в Англии появились романы Ричардсона, он именно в них увидел выдающееся художественное открытие века и отныне считал своей главной задачей знакомить французского читателя с произведениями английского романиста. Прево перевел «Клариссу» и «Грандисона». Восхищаясь этими романами, он, однако, не просто их переводил, а, убирая длинноты, делал более динамичными, чем в подлиннике.
КОМЕДИЯ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII в. (Михайлов А.Д.)
Если роман в 20—30-е годы XVIII в. выдвинулся на первое место в литературе, породив немало новых форм, вызвав оживленную полемику (например, книга Н. Лангле-Дюфренуа «Польза романов», 1735 г., и др.) и огромный читательский интерес, то не меньшей популярностью пользовалась комедия. Именно в этом жанре шло формирование сценического реализма, за что боролись все ведущие французские актеры и деятели театра. Именно в комедии и стал складываться просветительский реализм в драматургии, начался отход от классицистической поэтики.
В последние десятилетия царствования Людовика XIV французский театр переживает трудные времена. В 1697 г. была закрыта Итальянская комедия; началась упорная борьба властей с демократическими ярмарочными театрами. Для серьезной драматургии оставалась одна Комеди Франсез, находившаяся под строгим правительственным и церковным надзором. В этих условиях комедиография неизбежно ограничивалась развлекательностью (впрочем, пышных феерических спектаклей-балетов при дворе стареющего короля становилось все меньше), перепевала старые темы, предусмотрительно сторонясь опасных сюжетов.
Традиции и формы комического театра, созданного Мольером, остаются в первые годы XVIII в. определяющими. Из последователей Мольера самым значительным был Жан-Франсуа Реньяр (1655—1709).
Раннее творчество Реньяра — это написанные для театра Итальянской комедии веселые пародийные пьесы, созданные в традициях комедии дель арте; в них много трюков, переодеваний, буффонады, много намеков на современную театральную и литературную жизнь. С середины 90-х годов XVII в. Реньяр обращается к серьезной комедиографии классицистского толка.
Реньяр был драматургом-любителем, но обладал прекрасным знанием сцены и ее законов. Его комедии не только композиционно безукоризненны, веселы, стремительны. Переодевания, забавные совпадения, неузнавания, всевозможные квипрокво не заслоняют социальных черт персонажей и четкости в разработке характеров. Реньяр в своих лучших пьесах еще раз доказал жизненность и органичность классицистических «единств» и сюжетных схем. Его пьесы характеризуются очень чуткой фиксацией общественных процессов, но одновременно и заметным снижением, по сравнению с временем Мольера, идейной глубины драматургии (за исключением немногих, самых острых пьес). Зоркая наблюдательность и гедонистическое благодушие, правдивое изображение пороков общества и отсутствие их сатирического обличения — вот что чрезвычайно типично для комедиографии Реньяра. В лучших его пьесах высмеиваются не носители тех или иных пороков, не глупость или жадность, лень или сластолюбие, а та общественная атмосфера, которая вынуждает героев приспосабливаться к ней. Для Реньяра типична даже нарочито сниженная мотивировка их поступков, в чем писатель противостоит салонным «пословицам» и аллегорическим дивертисментам рококо (Монкриф и др.). Писатель находит своих героев не только в светских салонах, но и в домах буржуа, и у него нет последовательного противопоставления дворянства и буржуазии. Драматург наблюдал все более стремительный упадок аристократии, поэтому в его комедиях дворяне всегда бедны; они пускаются во все тяжкие, дабы поправить свое состояние — то карточной игрой, как Валер из пьесы «Игрок» (1696), то любовной интрижкой, как Шевалье из «Рассеянного» (1697). Реньяр, несомненно, почувствовал, что экономический упадок дворянства привел к его моральной деградации. Именно с этим связан тип светского мошенника-авантюриста, среди веселья, пьяных кутежей и нескромных оргий не забывающего о личной выгоде. Этот тип под именем Шевалье широко войдет затем в комедии и роман первой половины века.
Герои Реньяра не знают внутренних конфликтов; их характеры, заданные заранее, не развиваются. Даже если внешне они и оказываются перед выбором, как Валер из «Игрока» — между страстью к картам и любовью к Анжелике, то это не порождает в их душе разлада. В шутовской хоровод псевдошевалье и псевдографинь включаются в комедиях Реньяра и представители буржуазии, новые «мещане во дворянстве». Они уже не выглядят комичными простофилями, как в комедиях Мольера, а вступают в борьбу — за деньги ли, за руку ли красавицы — на равных с аристократами. Им противостоят, причем от пьесы к пьесе все более четко и сознательно, представители четвертого сословия, неимущие слуги, начинающие таскать каштаны из огня уже не для своих господ, а для самих себя. Реньяр типизировал процессы, происходящие в жизни: дворянство и выбившиеся в верхи откупщики все более отступали под напором безродных выскочек, вчерашних камердинеров и лакеев. Слуги в комедиях Реньяра, не забывая себя, изо всех сил стараются помочь бесчестной игре своих господ (таков слуга Эктор из «Игрока»). Но в последней комедии драматурга, «Единственный наследник» (1707), слуга Эраста Криспен уже не только оказывается более деятельным и находчивым, чем его господин, но и благодаря своей ловкости становится фактически хозяином положения: переодетый в костюм богатого Жеронта, он диктует нотариусам подложное завещание, в его воле лишить незадачливого молодого человека наследства. Однако он не делает этого, он все оставляет Эрасту, назначив себе лишь ренту в пятьсот экю и выделив некоторую сумму служанке Лизетте. Напор простолюдинов не кажется еще Реньяру угрожающим, слуги еще не борются со своими господами, не противопоставляют их упадочной морали свою, они слепо копируют господ, стараясь лишь не забывать о себе.
Чрезвычайная активность слуг в комедиях Реньяра, их роль фактических двигателей комедийной интриги привели к большей, чем у предшествующих драматургов, детализации характеров, к усложнению речи, яркой, живой и афористичной. К этому надо добавить, что драматург умел блистательно строить комедийную интригу, — его смехом восхищался позже Стендаль.
Комедиография Реньяра своей критикой упадочной дворянской морали, своим раскрытием происходящих в обществе процессов, своими реалистическими тенденциями подготовила в какой-то мере формирование просветительской драматургии.
Значительно ближе к просветительской идеологии драматургия Алена-Репе Лесажа, сыгравшая важную роль в развитии французского театра. Лесаж много переводил, много писал для ярмарочной сцены — фарсы, парады, комические диалоги; для «серьезной» сцены он создал пьесы «Криспен, соперник своего господина» (1707), «Тонтина» (1708), «Тюркаре» (1709).
В пьесах Лесажа нет беззаботного веселья и смеха, как в театре Реньяра. Извращенность, антигуманность общества, занятого лишь безудержными наслаждениями и погоней за деньгами, рисуются Лесажем в сатирических тонах. Герои его — одновременно и хищники, и жертвы. Хищники — богатый откупщик Тюркаре, прекрасная распутница Баронесса, но они же оказываются и жертвами: доверчивый глупый откупщик дает легко обобрать себя светской кокетке, а она — расчетливому и ловкому Шевалье. По сравнению с Реньяром Лесаж значительно углубил социальные характеристики персонажей и их среды. Завоеванием реализма Лесажа была попытка показать эволюцию социального типа, показать формирование будущего хозяина жизни — выбившегося из низов богатея, одинаково безжалостного и жестокого как по отношению к разоряющимся аристократам, так и к бьющимся в тисках нужды простолюдинам. Пока еще эта эволюция характера верно подмеченного социального типа давалась разорванно, не как связный процесс, этапы этой эволюции были расщеплены, воплощены в разных образах. Так, Тюркаре — это завершение эволюции, завершение, оборачивающееся крахом. Обычно указывают, что в комедии откупщик изображен неожиданно оглупленным и беспомощным, и объясняют это желанием Лесажа позлее высмеять ненавистных ему финансистов. Думается, драматург, создавая образ Тюркаре, имел в виду не только это. Он показывает и могучую силу денег, и их разлагающее, обесчеловечивающее действие, их паралитическое влияние на волю и ум. Уверовав в неодолимое могущество денег, Тюркаре и ему подобные утрачивают чувство реальности и легко попадают в расставленные им западни.