Паралогии
Но тут же появляется сравнение Петербурга с «торцовой книгой с вырванной серединой», которое переходит в развернутое описание:
Он получил обратно всю улицу и площади Петербурга — в виде сырых корректурных гранок, верстал проспекты, брошюровал сады.
Он подходил к разведенным мостам, напоминающим о том, что все должно оборваться, что пустота и зияние великолепный товар, что будет, будет разлука, что обманные рычаги управляют громадами и годами (с. 491).
Все эти мотивы — пожара и горячки, с одной стороны, и пустоты и разрыва, с другой, — семантически равноправны. И в том, что все они, как мы видим, соотнесены с мотивами культуры (книги, корректурные гранки, город). И в том, что и пожар, и болезнь, и пустота, и разрыв метонимически или метафорически воплощают отсутствие (или Реальное, или смерть). Но примечательно, что у Мандельштама все эти мотивы, сохраняя свой вполне трагический ореол, тем не менее осмыслены позитивно — как неготовый литературный продукт (сырые корректурные гранки), как движущая сила истории — и, следовательно, как источник творчества. Это понимание исторического и творческого оказывается чрезвычайно близким к пониманию исторической «истины», характерному для травматического дискурса: «Историческая сила травмы состоит не в том, что пережитое повторяется после того, как оно было забыто, а в том, что только через необходимое забвение и можно пережить травматический опыт. <…> Зияние — пространство бессознательного — и есть парадоксальным образом то, что сохраняет событие в его буквальности. Когда история становится историей травмы, это означает, что история становится референциальной настолько, что ее невозможно воспринять в том виде, в каком она произошла; или же, говоря иначе, в этом случае история может быть запечатлена только в недоступности своего события» [262].
Можно предположить, что сама травма культурного обвала оказывается таким образом вписанной в исторический контекст культурной — петербургской! — традиции. Более того, эта травма оказывается не просто принадлежащей истории русской культуры, но и запрограммированной ею. Как мы видели, речь у Мандельштама идет и о «домашней», униженной ипостаси героев «петербургского текста» (отраженной в быту петербургского еврейства, существующего в столице вне черты оседлости), и о «высокой», имперской стороне этой культурной общности. Травма, представляющая собой как будто бы разрыв в ткани существования и дискурса, вместе с тем сама становится связующим звеном — через пустоту и отсутствие — между грандиозным прошлым и страшным настоящим, между тем, что виделось гармонией, и тем, что репрезентирует «хаос реального».
Иначе говоря, в «Египетской марке» Мандельштам одним из первых в русской литературе предлагает переосмыслить культурный опыт «великого прошлого» сквозь пережитую травму. Сам этот взгляд — вне зависимости от результатов ревизии — противостоит утопическому восприятию культуры как надысторического пространства, способного укрыть и спасти от ужасов повседневности и социальности, — восприятию, характерному не только для акмеизма и постсимволизма в целом, но и для позднего модернизма 1950–1980-х годов. В известной степени повесть Мандельштама предвосхищает не только знаменитый вопрос Адорно о возможности поэзии после Освенцима, но и многие последующие ответы на него.
«Сцены письма»
Ответ же самого Мандельштама на этот еще не заданный вопрос парадоксален: чтобы выжить, творчество должно вобрать в себя смерть, должно само стать смертью, должно научиться видеть мир из точки смерти.
Репрезентация утраты культурного единства (детство) как его фундаментального отсутствия («пустота и зияние» Петербурга) предполагает у Мандельштама особый путь проживания сквозь травму: «Признание и утверждение… отсутствия как отсутствия требует принятия… постоянного беспокойства, которое не поддается устранению изнутри и не переносится на других» [263]. Этот путь, как полагает Д. Ла Капра, может быть осуществлен через оплакивание и (символические) похороны — и эта семантика представлена в повести Мандельштама мотивами египетской Книги Мертвых. Но, продолжает исследователь, «оплакивание — не единственная, хоть и очень важная модальность проживания сквозь травму. Среди многообразных возможностей можно назвать и определенные формы расцельняющего (nontotalizing) повествования и критической, как, впрочем, и самокритичной мысли и практики. Так, например, Беккет может быть прочитан как драматург и романист отсутствия, а не просто потери… Увиденная в таком свете, и деконструкция предстает как стратегия проживания и разыгрывания отсутствия в его сложных взаимосвязях с неполным присутствием» [264]. Примером такого расцельняющего повествования становится и «Египетская марка», в которой, как отмечалось, именно отказ от сюжетной и композиционной цельности становится предметом металитературной дискуссии.
Именно в «сценах письма» (выражение Е. Павлова) наиболее полно разворачивается «расцельняющий» эффект прозы Мандельштама. Эта проза оказывается сделанной «из горячего лепета одних отступлений» и «из петербургского инфлуэнцного бреда» (с. 493). «… Решительно во всем мне чудится задаток любимого прозаического бреда. Знакомо ли вам это состояние? Когда у всех вещей словно жар… Тогда, признаться, я не выдерживаю карантина и смело шагаю, разбив термометры, по заразному лабиринту, обвешанный придаточными предложениями…» (с. 493–494). А перо, которым, надо полагать, «голубушка-проза» и пишется, непосредственно заражено (и заряжено) смертельной болезнью Петербурга: «Но перо, снимающее эту [петербургскую] пленку, — как чайная ложечка доктора, зараженная дифтеритным налетом. Лучше к нему не прикасаться» (с. 491–492).
У Автора в повести есть несколько характерных «двойников», среди которых особенно примечателен портной Мервис. Этот персонаж, явно соприродный стихии насилия и смерти, описывается как трагический актер, как творец: «Я, признаться, люблю Мервиса, люблю его слепое лицо, изборожденное зрячими морщинами. <…> В моем восприятии Мервиса просвечивают образы: греческого сатира, несчастного певца-кифареда, временами маска еврипидовского актера, временами голая грудь и покрытое испариной тело растерзанного каторжанина, русского ночлежника или эпилептика» (с. 488). Даже перегородка в квартире-мастерской Мервиса изображает не что-нибудь, а смертельно раненного Пушкина — правда, в сниженном, травестированном виде: «То был Пушкин с кривым лицом, в меховой шубе, которого какие-то господа, похожие на факельщиков, выносили из узкой, как караульная будка, кареты…» (с. 468). Показательны в этом контексте и установленные А. Барзахом текстуальные совпадения между этим описанием и неопубликованным очерком Мандельштама о Соломоне Михоэлсе [265]. А девушек из прачечной — невольных сообщниц Мервиса — повествователь, следуя той же логике, видит не с утюгами, а со скрипками Страдивари в руках и со свитками рукописных нот перед глазами (с. 475) — свиток же, в свою очередь, отсылает к эпиграфу повести: «Не люблю свернутых рукописей. Иные из них тяжелы и промаслены временем, как труба архангела» (с. 465). В этом эпиграфе творчество (рукописи) и Апокалипсис (труба архангела) слиты неразделимо.
Но именно в металитературном аспекте повести отсутствие, явленное травмой, преобразуется в опору и основание для умершего (в Парноке) и выжившего (в Авторе) «я». Как пишет Д. М. Сегал, «„Египетская марка“, как в ладье мертвых, переносит из того мира в этот — то, о чем не пишется — разрывы, бессвязности <…>. Выделение свободы, случайности, бессвязности в качестве основы жизни и творчества служит для возвращения этих качеств самому себе [автору], собиранию самого себя воедино» [266].