Паралогии
В отличие от той метапрозы, о которой шла речь выше, хармсовская метапроза 30-х годов носит гораздо более радикальный и, что особенно важно, последовательно саморазрушительный характер. Об этом пишут многие исследователи. О «неустанных поисках Хармсом средств подрыва собственного повествования или создания саморазрушающихся структур» пишет Н. Корнуэлл [302]. Об особого рода поэтической «антисистеме», созданной Хармсом, — то есть о «такой семиотической системе, в которой традиционно устойчивые отношения между означающими и означаемыми некоего доминантного семиотического кода постоянно разрываются или переворачиваются», — размышляет Э. Анемоне [303]. Анна Герасимова определяет прозу Хармса как «своеобразную гносеологическую пародию, точнее — автопародию познающего сознания» [304]. А если учесть, что, как считают те же исследователи, Хармс непрерывно проблематизирует в своей прозе саму структуру языковой коммуникации, нередко превращая обыденный языковой жест в особого рода иероглиф, то можно сказать: через пародию и травестию Хармс обнажает даже не столько механизм художественного творчества, сколько условия человеческого бытия-в-языке, по отношению к которому литературное творчество выступает лишь как частный случай. Но семантическая функция этих приемов связана с «общей утратой стабильности, чувством, что все фантастично и нереально, с тотальной путаницей значений» (Э. Анемоне), с размытостью и неопределенностью таких фундаментальных категорий, как жизнь/смерть, сон/пробуждение, тождество/различие (Р. Айзлвуд [305]), с «релятивизацией и ниспровержением доминирующих социальных дискурсов» (Г. Робертс). По-видимому, лучше всего о связи саморазрушения с метапрозаической проблематикой у Хармса сказал в финале своей книги Ж.-Ф. Жаккар:
…следует рассматривать творчество Хармса не как неудавшуюся попытку выразить невыразимое, что входило в замысел модернизма, но как успешную попытку выразить ограниченность и невозможность этого предприятия. Хармс, таким образом, относится к той обширной категории писателей, которые, для того чтобы ответить на великие экзистенциальные вопросы, занимались целью узнать, что сказано тем, что сказано, и которые в своей поэтической практике отважились с тоской ответить: ничего [306].
Эти вопросы по-новому развернул М. Б. Ямпольский в уже упоминавшейся книге «Беспамятство как исток», посвященной анализу цикла Хармса «Случаи», а через него — и всей художественной философии писателя. Ямпольский связывает эстетическую философию Хармса с тем феноменом «распада действительности», который обсуждался выше в связи с Мандельштамом и Вагановым. По мнению исследователя, метод Хармса позволяет создавать тексты, не столько описывающие, сколько демонстрирующие сам процесс исчезновения реальности:
Все то, что в раннем авангарде используется для магического преображения действительности, у Хармса используется для «деконструкции» самого понятия «действительность» или для критики миметических свойств литературы.
Хлебников выявлял в действительности, в истории некие скрытые числовые порядки. Для Хармса порядок находится в основном в сфере текста. Попытка упорядочить действительность (лежащая в основе большинства социальных утопий) оказывает на действительность странное парадоксальное воздействие. Реальность пропитывается умозрительностью и «исчезает».
<…> «Исчезновение действительности» ведет к постепенному исчезновению наблюдающего за ней… Человек, обнаруживающий пустоту за дискурсом, обречен на смерть, потому что носители дискурса производят его именно для того, чтобы скрыть пустоту. Мораль этого фарса в полной мере приложима к судьбе самого Хармса [307].
К этому заключению Ямпольский приходит через анализ таких ключевых категорий эстетики Хармса, как исчезновение, смерть, ноль, переворачивание, зеркальность, серийность и некоторых других, каждая из которых рассматривается в исключительно широком культурно-философском контексте. В результате формируется представление о хармсовской негативной трансценденции: «Одна из главных тем Хармса — исчезновение предметов, истончение реальности, достижение трансцендентного… Творение мира Богом происходит из ничто и описывается как явление „предметов“. Хармс как бы переворачивает процесс, он играет в Бога наоборот» (с. 314).
Источником этой идеи «негативной трансценденции», по-видимому, была эстетическая концепция Казимира Малевича — супрематизм. «В супрематизме Малевича речь идет не столько о создании мира, сколько о его познании. Точнее, о невозможности познания: Малевич определял супрематизм как „скептицизм, лишенный всяких надежд“. Цель порожденной европейским Просвещением культуры — постижение при помощи света скрытой во мраке реальности… Но Черный квадрат, победивший дневной свет, утверждает, что „в мире ничего выявить нельзя, поскольку в нем ничего нет и не было“ — мир стоит открытым, „скважным“, что отнюдь не делает его постигаемым. Черный квадрат воплощает невозможность взрезать реальность скальпелем познания: она слепа и бесцельна. В Белом квадрате эта неуничтожимая субстанция одерживает победу над самим скальпелем, и он уже не наносит ей видимых ран: геометрия почти исчезает. Остается беспредметность, которая не может быть расценена как позитивная или негативная — она выше понимания, но в ней открывается возможность чистого действия, миростроения» [308].
Ничто, пустота, ноль — это и есть трансцендентальные означаемые Хармса. Это не постмодернистское отсутствие трансцендентального означаемого, не его невозможность, а напротив — его присутствие в негативной, «апофатической» форме. Вот почему все рассматриваемые Ямпольским категории в философской эстетике Хармса оказываются принципиально амбивалентными: «исчезновение тела — финальный этап становления — оказывается связанным с открытием финальной истины о теле» (с. 171), ноль — это не только фигура отсутствия, но и «семя слова» (с. 291) и потенциальная бесконечность, а «смерть, то есть „разрушение“… оказывается функцией творения, которое, в свою очередь, можно описать как разрушение неделимости» (с. 313). Нарушения очевидной логики свидетельствуют не о хаосе, а о присутствии некой альтернативной, нелинейной, иррациональной логики высшего порядка.
Обратим внимание на два обстоятельства.
Во-первых, радикальный вывод Ямпольского об исчезновении действительности и, далее, субъекта — все-таки не вполне вытекает из этого анализа. Ведь если у Хармса сохраняется категория трансценденции, то это означает, что «наличная» действительность не исчезает, а скорее замещается сверхреальностью, парадоксально реализующей свою сущность через фигуры отсутствия. Может быть, Ямпольский прав в своих конечных выводах, но все же, кажется, исследователь не учитывает каких-то дополнительных механизмов, действующих в прозе Хармса и подрывающих (весьма вероятно, помимо авторской воли) и собственную негативную трансценденцию писателя.
Во-вторых, «средний член» между исчезновением и становлением, смертью и творением, нулем и бесконечностью, хаосом и порядком восстанавливается Ямпольским путем сложных герменевтических операций, вовлекающих в процесс чтения Хармса обширные и разнообразные культурно-философские «ряды» (тем же путем идет и Д. В. Токарев в книге о Хармсе и Беккете). Эти интерпретационные ходы очень убедительны и подчас блестящи. Но не стоит забывать, что сам Хармс их, как правило, опускает — оставляя в кратком тексте только два крайних члена, чья антагонистичность не преодолена, а взаимообращение предъявлено читателю без каких бы то ни было объяснений. Может быть, в этом эстетическом принципе кроется еще один секрет Хармса, позволяющий понять, почему запущенная им «машина» негативной трансценденции уничтожает в итоге и саму трансценденцию, и ее творца, символически манифестированного фигурой или голосом автора?