Паралогии

Сочетание танатологии с эксцессом и трансгрессией известно архаическим культурам и заново открыто сюрреалистами. Так, близкий в 1930-е годы к кругу французских сюрреалистов антрополог Роже Кайуа, чьи идеи перекликаются и с концепциями Ж. Батая, и с теорией карнавала М. М. Бахтина, описывая «социальные кощунства при смерти царя», предлагает, на мой взгляд, выразительную метафору культурной роли концептуализма:
 
…Время вседозволенности совпадает с периодом разложения тела царя, то есть с наиболее острым периодом инфекции и скверны, воплощаемых мертвецом, — с тем временем, когда его вредоносность полнее и нагляднее всего является и активнее всего влияет. Общество должно оберегаться от него, демонстрируя свою жизненную силу. Угроза исчезает лишь с полным уничтожением подверженной гниению части царских останков, когда от трупа остается один лишь твердый и нетленный скелет. <…> В самом деле, царь по сути своей есть Хранитель, чья роль — поддерживать порядок, меру, правила, все те начала, которые изнашиваются, старятся и умирают вместе с ним, которые по мере уменьшения его физической цельности сами теряют свою мощь и чудодейственную силу… Поэтому кончина царя открывает собой междуцарствие, когда господствует обратный действенный порядок — принцип беспорядка и эксцесса… [492]
 
Советская культура проецировала поле сакральных смыслов на целый ряд авторитетных дискурсов: и на канон классической литературы XIX века, и на просветительскую идеологию, сохранившуюся и в основаниях советской архаизирующей модерности и в то же время — в критическом дискурсе либеральной интеллигенции, и на домодерные идеологии «русской партии», также занимавшие двойственную позицию (оппозиционные, но влиявшие на идеологическую борьбу в советских властных элитах), и на революционный авангард, чей авторитет в советском контексте начал возрастать с 1960-х годов. Это разнообразие составляющих советского сакрального открывало широчайшее поле для разнообразных и многоадресных концептуалистских трансгрессий.
После того как советская культура начала терять сакральные функции, стал распадаться и весь спектр сакрализованных дискурсов. Поэтому главным вопросом постсоветского концептуализма становится вопрос объекта деконструкции. Вопрос можно сформулировать так: гниение каких останков сопровождается концептуалистскими ритуалами пустого центра после крушения советского сакрального?
В ответе на этот вопрос, видимо, среди авторов концептуалистского круга единства нет. Одни — как Т. Кибиров или Евг. Попов — явственно связывали концептуалистскую трансгрессию с разложением советских метанарративов и гниением тоталитарных «хранителей»: недаром их лучшие и наиболее близкие концептуализму тексты («Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину» Попова, «Послание Л. C. Рубинштейну» и «Сортиры» Кибирова) сюжетно обыгрывают смерти последних советских вождей и политико-культурный распад советских институций «власти и порядка». Показательно, что в постсоветский период эти писатели либо продолжают деконструировать советские метанарративы и их современные мутации (Попов), либо совершают выразительный поворот от былых «кощунств» к морализму и охране неких «незыблемых» культурных норм (Кибиров [493]).
Другие — такие, как Илья Кабаков, Эрик Булатов, В. Комар, А. Меламид, Л. Соков и А. Косолапов, — празднуют тризну по индивидуальному (модернистскому) субъекту, поглощенному монстром «коммунального бессознательного». Эта тенденция легко переживает конец советской эпохи, фокусируясь на сходствах «между механизмами обезличивания, которые применяла советская власть по отношению к коммунальности, и теми, что использовались и до сих пор используются капиталистами в целях контроля над потребительской стихией» [494].
Третьи — как Сорокин, Рубинштейн, Пригов, Пепперштейн, Г. Брускин, А. Шабуров, В. Мизин и другие — применяют концептуалистские стратегии к пестрому спектру постсоветских культурных практик, работая с симулякрами сакрального — мифологиями власти и трансценденции в современной массовой и медиальной культурах. Этот контекст включает в себя смерть со-p. гтс кой цивилизации, хотя, разумеется, ни в коей мере не может быть сведен к нему. Но этот путь еще более драматичен.
 
Во-первых, потому что кризис, переживаемый этими авторами, — в отличие от ритуальной тризны — не предполагает возвращения к «обычному порядку вещей», поскольку именно «порядок вещей» и представляет собой «бытие смерти», порождая, в свою очередь, ритуалы пустого центра. Почти бесконечная длительность ритуалов деконструкции ведет к их автоматизации и ветшанию: итерация вырождается в самоповтор, новые смыслы уже не производятся, уже-деконструированные «абсолюты» не генерируют эффекта трансгрессии. Вот почему лучшим представителям концептуализма приходится довольно часто «изобретать себя заново», иной раз радикально меняя не только манеру, но и сферу деятельности (романы Пригова, проза Рубинштейна и Брускина, инсталляции Рубинштейна и Сорокина, исполнение Рубинштейном советских песен, киносценарии и оперное либретто Сорокина и т. п.). С другой стороны, например, Д. А. Пригов отвечает на эту опасность, перенося акцент с текстов на «имиджевое поведение», на непрерывно пересоздаваемую персону автора как особого рода концептуальный проект, в котором «продолжительная художественно-экзистенциальная практика» имеет своей целью не порождение текстов, а «выстраивание художественного организма, способного почти спонтанно, самопроизвольно в любой момент порождать артефакты» [495]. Сам Пригов подробно говорит об этом в диалоге с Аленой Яхонтовой:
 
Когда я пишу стихи и они попадают к читателям, которым совершенно безразлично, как именно и в сумме с чем они сосуществуют в пределах моей деятельности, то это просто стихи. Если роман попадает в руки к любителю романов, то есть такого вида текстов, ему совершенно необязательно знать, чем я там еще занимаюсь. Но для меня все эти виды деятельности являются частью большого проекта под названием ДАП — Дмитрий Александрович Пригов. Внутри же этого цельного проекта все виды деятельности играют чуть-чуть иную роль. То есть они есть некоторые указатели на ту центральную зону, откуда они все исходят. И в этом смысле они суть простые отходы деятельности этого центрального фантома. В будущем, может быть, возникнет специальная оптика для отслеживания данного фантома. Пока же она отсутствует, посему почти невозможно следить и запечатлевать эту центральную — фантомную, поведенческую, стратегическую — зону деятельности. Современное литературоведение обладает оптикой слежения только за текстами. А когда оно смотрит в эту самую обозначенную центральную зону, перед ним просто несфокусированное мутное пятно. Литературоведы не могут ничего разобрать. Посему они и занимаются отдельными окаменевшими текстами. Но если со временем наука или исследователи изобретут оптику, которая могла бы считывать вот эту центральную зону, тогда все остальное, как и было сказано, предстанет им как пусть порой и привлекательные и даже кажущиеся самоотдельными, но все-таки случайные отходы деятельности вот этой центральной зоны, где происходят основные поведенческие события [496].
 
Во-вторых, как и предсказывал Гройс, концептуалистская эстетика ритуалов пустого центра способна вызывать эффект вторичной сакрализации просто в силу постоянного контакта концептуалистов с сакральными или претендующими на сакральный эффект дискурсами. Позиция художника-концептуалиста — это позиция жреца-трикстера или «детриумфатора» [497]. Важнейшим условием этой позиции является игровое дистанцирование от деконструируемого дискурса — или то, что сами концептуалисты определяют как стратегию «мерцания» (в противоположность к «влипанию» [498]), «ускользания», «колобка» и т. п. Однако сохранение этой позиции требует постоянной авторефлексии и трезвой самоиронии, которой, в сущности, противоречит жреческая роль художника-концептуалиста [499]. Утрата этой дистанции и ослабление режима само-иронии легко оборачиваются стиранием паралогии, лежащей в основе концептуалистских ритуалов деконструкции. В итоге ритуальность перестает подрывать самое себя и переориентируется на производство трансцендентального означаемого, более или менее серьезной и профетической версии «абсолюта». Именно это, на мой взгляд, происходит в «ледяном» цикле романов Сорокина и в сказочно-мифологическом эпосе Пепперштейна и Ануфриева «Мифогенная любовь каст» [500].