Паралогии

 
 
85. Человек не может жить
 
Без того, чтоб не страдать!
 
 
 
86. Человек не может жить,
 
Если нету у него!
 
 
 
87. Человек не может жить
 
Без того, чтоб умереть!
 
 
 
88. Человек не может жить!
 
Человек не может жить!
 
 
 
89. (Аплодисменты).
 
 
А фигура смерти, в свою очередь, немедленно предполагает признание бессмысленности текста:
 
 
90. — Непонятно.
 
91. — Что непонятно?
 
92. — Да ничего не понятно!
 
93. — Что значит ничего?
 
94. — То и значит. Непонятно и все.
 
95. — Странно.
 
 
Впрочем, взаимная симметрия текстуальной и экзистенциальной бессмысленности снимает напряжение, порождая внезапную разрядку:
 
 
96. (Долгая пауза)
 
97. (Аплодисменты)
 
 
Замещая экзистенциальное отчаяние его дискурсивным эквивалентом («непонятно»), Рубинштейн одновременно придает экзистенциальное значение своим, казалось бы, сугубо формальным ритмическим экспериментам. Динамика текста в композициях 1980-х нацелена на создание ритмической инерции, которая не отпускала бы и по окончании текста, тем самым выводя если не автора, то хотя бы читателя за пределы дискурсивности, за границы репрезентации. Эта тема возникает уже в «Дружеских обращениях 1983 года» — «картотеке», включающей в себя, например, следующий фрагмент: «После времен, о которых сказано, что они последние, могут последовать и иные, о которых не знаешь, что и сказать». Конечно, нетрудно увидеть в этих строчках интуицию конца советской цивилизации. Но социальное здесь неразделимо сплетается с экзистенциальным.
Да, безусловно, текст не может реализовать эту программу буквально. Но настойчивое скольжение по границам репрезентируемого само по себе генерирует ритмы в картотеках этого периода: невозможность двигаться дальше, непроницаемость пределов выразимого в языке — все это порождает повторяющиеся кольцевые траектории, вызывая к жизни многочисленные итерации, как формальные, так и семантические: именно эти «фигуры» и воспринимаются как ритмические. И совсем не случайно наиболее сложные и в то же время наиболее чистые ритмы в композициях этого периода возникают сразу после или же одновременно с артикуляцией таких мотивов, как смерть, пустота, исчезновение (наиболее показательны в этом отношении «Всюду жизнь», «Сонет 66», «„Это я“»).
Отчаянные и бессмысленные попытки определить границы языка и существования (эти две сферы у Рубинштейна во все периоды его творчества совпадают до неразличимости), абсурдное (или романтическое?) стремление заглянуть за пределы выразимого, желание найти разгадку детективной тайны (mystery языка) — все это неизбежно оборачивается у Рубинштейна комическими поражениями и вместе с тем становится единственным методом обнаружения ритма. Как сказано в одной из самых ранних композиций:
 
13. Можно устранить любые сомнения, найдя лишь мощный ритмообразующий фактор существования — но в этом-то вся и трудность…
 
(«Каталог комедийных новшеств», 1976)
 
В текстах 1980-х не столько отдельно взятый фрагмент, сколько вся ритмическая структура композиции объединена сложно-организованным ритмом, сочетающим несколько разных «мелодий», — этот ритм, собственно, и становится философским «посланием» («message») каждого из этих текстов. На мой взгляд, для этой фазы эволюции поэта особенно показательна рубежная картотека «Всюду жизнь» (1986) — вообще одна из лучших у Рубинштейна: взаимная игра и взаимная зависимость между структурной и философской динамикой текста, кажется, еще нигде не выступали столь наглядно.
 
Стихотворение это развивается как взаимодействие нескольких голосов. Первый голос представлен рифмованными трюизмами о смысле жизни:
 
 
3. Жизнь дается человеку неспроста.
 
Надо быть ее достойным, милый мой… <…>
 
 
 
7. Жизнь дается человеку лишь на миг.
 
Торопитесь делать добрые дела. <…>
 
 
 
9. Жизнь дается человеку не спеша.
 
Он ее не замечает, но живет. <…>
 
 
 
27. В этой жизни против жизни не попрешь.
 
Даже если ничего в ней не поймешь…
 
 
Вперемешку с этим звучит второй, «режиссерский» голос: «1. <…> ТАК. НАЧАЛИ… 4. <…> СТОП!.. 14. <…> ЗАМЕЧАТЕЛЬНО!.. 16. <…> ДАВАЙ!..» и т. д. Третий, «сборный», голос представлен фрагментами разговоров, причем такими, по которым легко восстановить весь тон и смысл беседы: «18. „Господа, между прочим, чай стынет…“»; «34. „Кто симпатичный? Эта макака усатая симпатичный? Ну ты даешь!“»; «54. „Практиканток так один — ничего между прочим. Так смотрит, ой-ё-ёй…“».
Постепенно именно этот последний голос вытесняет стихотворные сентенции о смысле жизни. Отрывочные реплики складываются в определенные микросюжеты, варьирующие тему смысла жизни: «42. „Дай-ка посмотреть. „Бха-га-ват-ги-та“… Что это еще за хуйня?“», «46. <…> При чем здесь „Горе от ума“, когда это „Мертвые души“?..». И, наконец, возникают разнообразные, хотя и сходные по сути варианты ответа на сакраментальный вопрос «кто виноват?»: «59. „Причин на самом деле несколько. Во-первых, сама система…“ <…> 61. „Господи! Да все они одним миром мазаны. Взять хотя бы этого…“».
Именно после победы этого «сборно-безличного» голоса звучит уже цитировавшийся ранее фрагмент, который может быть прочитан и как автометаописание, и как авторский ответ на вопрос о смысле жизни: «Знаете, что мне пришло в голову? Для того, чтобы оживить мертвеца — эстетически, разумеется, — надо его снова убить. Главное — найти способ… Непонятно? Ну ладно — потом…» Мистерийная модель («смертию смерть поправ») здесь, в контексте разговоров о смысле жизни, приобретает почти программное значение: для того чтобы восстановить утраченный смысл дискурса или существования (что одно и то же), отсутствие которого и представлено «поэтическими» трюизмами и прозаическим цинизмом, необходимо пережить смерть, или же, в эстетических терминах, осуществить трансгрессию. Завершает эту философскую интродукцию стихотворная сентенция, выдержанная уже в другом ключе и стиле, чем «Жизнь дается…»:
 
 
64.
 
— Причинно-следственная связь
 
Распалась понемногу,
 
И можно смело, не таясь,
 
Отправиться в дорогу.
 
— СТОП!
 
 
Вслед за этим начинается новая часть текста, в которой сначала смутно, потом все отчетливее проступает мотив внезапной смерти, отменяющей жизненные планы и оставляющей близких перед зияющей пустотой. Параллельно звучат стихотворные фрагменты, пародийно варьирующие мотив непредсказуемости и непостижимости жизненного потока:
 
 
96.
 
— Куда ж нам плыть, коль память ловит
 
Силком позавчерашний день,
 
А день грядущий нам готовит
 
Очередную…
 
— СТОП!
 
 
В этом контексте продолжающие звучать «режиссерские» (или «дирижерские»?) команды начинают восприниматься как голос Бога, с учительской жестокостью возвращающего к горькому пониманию хаотичности жизни: «98. — ВМЕСТЕ: <…> 100. СТОП! ЕЩЕ РАЗ!», «104. <…> СТОП! СНАЧАЛА!»