Глаза Рембрандта

Вернуться к Тациту означало для него возвратиться к началу карьеры. За тридцать пять лет до этого, когда перед ним открывался целый мир, «безбородый сын мельника», по выражению Гюйгенса, стремился произвести впечатление на Скриверия и Лейден своей первой картиной на исторический сюжет, запечатлевшей Цивилиса, который милосердно сохраняет жизнь пленным римским и галльским воинам. Он приступил к этой картине, памятуя о предписаниях ван Мандера и взяв за образец «Кориолана» Питера Ластмана. В работе над ней он изо всех сил старался угодить вкусу публики, выполнить все правила, учесть все живописные условности и потому предпочел яркую цветовую гамму и величественную архитектуру в качестве фона, поставил главного героя на высокий помост, щедро распределил благородную мимику и сдержанные жесты и, нимало не стесняясь, вместо подписи изобразил на картине себя самого за скипетром Клавдия Цивилиса.

Чтобы потрафить заказчикам, ему и теперь оставалось лишь вернуться к прежней, «благовоспитанной и чинной» манере, тем более что многие полотна, уже украсившие стены ратуши, выглядели так, словно только что покинули мастерскую Ластмана! А рисунок Флинка, выполненный в духе той торжественной сцены, что написал ван Вен и гравировал Антонио Темпеста, мог послужить ему основой и ориентиром. Ритуальным рукопожатием герои Флинка обменивались за аккуратно накрытым белой скатертью столом, словно приготовленным для лесного пикника знатного лорда. На почетном месте расположился Цивилис с обнаженным торсом, показанный в профиль, чтобы скрыть отсутствие глаза, подобно тому как Апеллес утаил от зрителей пустую глазницу царя Антигона[658], в некоем подобии тюрбана, украшенного пышным плюмажем. Он пожимает руку персонажу, как римский легионер, облаченному в тунику и сагум, словно воодушевляя перебежчика, решившегося присоединиться к бунту, или принимая клятву у одного из рекрутов, призванных в римскую армию, что и послужило причиной мятежа. Вокруг них пирующие на глазах у зрителя превращаются в заговорщиков, сообщников и, доверительно перешептываясь, склоняются друг к другу. Настроение на рисунке царило возвышенное и торжественное, как пристало ратуше и как было принято со времен первых версий подобной сцены, особенно офортов Темпесты с оригиналов Отто ван Вена, выполненных им для собственной книги «Война батавов и римлян» («Batavorum cum Romanis Bellum») и изображающих благовоспитанных джентльменов, в большинстве своем пожилых, церемонно обменивающихся рукопожатиями[659].





Говерт Флинк. Клятва Клавдия Цивилиса. 1659. Бумага, перо коричневым тоном по наброску графитовым карандашом. Кунстхалле, Гамбург



Но Рембрандт, чьи три сборника гравюр Темпесты, перечисленные в описи имущества 1656 года, вероятно, включали также ван Венову версию батавской войны, предпочел другое решение сюжета. Он заметил, что Тацит особо упоминает о том, как страсти заговорщиков «разгорелись» «под влиянием веселого ночного пира»[660], и вообразил нечто совершенно отличное от стоической решимости, а именно опьянение свободой, ликующее наслаждение волей. Затем он прочитал, что Клавдий Цивилис пригласил на тайный пир отнюдь не только знатных и занимающих высокое положение батавов, но и «самых решительных из простонародья»[661], а значит, их собрание никак не напоминало загородный клуб для избранных, где достойные джентльмены при встрече обмениваются сдержанными рукопожатиями. Разумеется, Рембрандту было известно, что со времен Голландского восстания рукопожатие слыло символом «confoederatio», союза свободных людей и суверенных провинций, который уникальным образом выделял Голландскую республику на фоне абсолютистских монархий Европы. Кроме того, он прочитал у Тацита о «варварских обрядах», «barbaro ritu», и опять-таки придумал что-то, весьма далекое от рукопожатия: скрещиваемые со звоном мечи, сдвигаемые со стуком чаши, наполненные до краев то ли вином, то ли кровью, то ли и тем и другим. А еще он наверняка осознавал, что, поскольку бургомистры не терпят никакого восхваления аристократических героев, ему не следует слишком подчеркивать фигуру варварского вождя, в особенности памятуя, что Клавдия Цивилиса издавна отождествляли с неким прототипом принца Оранского. Но как же в таком случае воздать должное Цивилису, льву среди древних героев? Разве Тацит не писал, что он был царского происхождения? Разве Цивилис не переносил с величайшим мужеством мучения, когда его в цепях привели пред очи Нерона и заставили взирать на страдания собрата по оружию Юлия Павла, ложно обвиненного в попытке мятежа, а затем казненного? И самое главное, разве не гордился он своим увечьем, нисколько не скрывая и не стыдясь его, как пишет Тацит, считая себя «достойным равняться с Серторием и Ганнибалом»?[662]

Поэтому Рембрандт еще раз решил пойти на риск и обмануть привычные ожидания заказчиков, но при этом столь поразить их несомненной гениальностью замысла, что они простят ему оригинальность и осознают, что в конце концов именно этого они и ожидали. Заказчики станут благодарить его за то, что он угадал их истинные желания. Итак, Рембрандт пренебрег этюдом Флинка и начисто отверг все иконографические детали, традиционно ассоциирующиеся с этим сюжетом: шляпы с пышными перьями и рукопожатия, изысканные пиры на лесных полянах, слуг, аккуратно наливающих вино в кубки. Вместо этого ему представилась сцена варварского, необузданного веселья посреди пира, на котором дюжие плебеи соседствуют с лордами, сцена опьянения свободой, как ее изображает Тацит, сцена, которую художники вроде Гуляки Стрейкера не могли вообразить в самых безумных фантазиях. Собрание батавов Рембрандт увидел не между деревьев, а в некоем огромном зале. С другой стороны, Рембрандт не полностью отказался от связи леса и первобытной, исконной свободы, поскольку за арками и колоннами этого зала различимо огромное дерево, а стены изнутри и извне обрамляет другая растительность, так что заговорщики словно отгорожены экраном или находятся в шатре или скинии[663]. На множество собравшихся, сидящих и стоящих вокруг стола, явно навеянных «Афинской школой» Рафаэля, надлежало взирать с низкой точки зрения, постепенно взбираясь взглядом по крутым ступеням, которые, точно дорога процессий, вели к вершине пирамиды, образованной телами заговорщиков на среднем плане, в глубине картины: здесь взор созерцателя упирался в ее пик – гигантскую, внушающую трепет фигуру Клавдия Цивилиса, рост которого еще более увеличивала величественная трехъярусная тиара, заимствованная Рембрандтом с медали Пизанелло, единственное темное око было устремлено в пространство, а вместо другого виднелся глубокий шрам, повествуя о страданиях и искуплении, пережить которые едва ли под силу и Циклопу[664]. Лицо Цивилиса задумывалось так, чтобы, подобно лику Моисея, излучать неземное сияние и дух свободы. Ведь Рембрандт изобразил предводителя батавов в тот миг, когда он завершил свою знаменитую речь, увековеченную Тацитом и обличающую жестокость римского набора, который похищает, «подобно смерти, сына у родителей и брата у брата»[665], выслушал шквал аплодисментов и призвал соотечественников принести торжественную клятву на мече, обязуясь бороться до конца.





Антонио Темпеста по оригиналу Отто ван Вена. Встреча в священной роще. Офорт из книги «Война батавов и римлян» («Batavorum cum Romanis Bellum»). 1612. Британский музей, Лондон



Поразительное, шекспировское величие этого рембрандтовского видения известно лишь по наброску всей композиции, хранящемуся в Мюнхене и в общих чертах передающему замысел на обороте печатного приглашения на похороны, которое датировано 25 октября 1661 года. Картина в первозданном виде, возможно, пробыла на отведенном ей месте на одной из люнет галереи, окружающей Бюргерзал, всего несколько месяцев, летом 1662 года. Однако в конце августа картину вернули Рембрандту, прося внести изменения, а потому нельзя исключать, что, как предположила Светлана Альперс, мюнхенский рисунок был не подготовительной стадией работы, а этюдом, из тех, что Рембрандт набрасывал, обдумывая решение той или иной творческой проблемы[666].

В какой-то момент Рембрандту, вероятно, сделалось не по себе: он стал постепенно осознавать, что на сей раз потерпел поражение, что оригинальность его замысла скорее оттолкнула заказчиков, нежели очаровала. Возможно, мифические сцены, изобретенные режиссерами байопиков, в которых негодующие бюргеры гневно отшатываются от «Ночного дозора», действительно разыгрались в случае с отвергнутым «Клавдием Цивилисом». Может быть, зал ратуши не огласили сдержанные смешки или крики отвращения. Может быть, члены городского совета, хранители Восьмого Чуда Света, подняли голову и воззрились в глубокое, точно пещера, пространство, где расположилась странная компания варваров, богохульно подражая то ли «Тайной вечере», то ли «Афинской школе», а вглядевшись внимательно, узрели в облике своего республиканского героя Клавдия Цивилиса предводителя разбойничьей шайки, а в облике его благородных собратьев – едва различимых в мерцающем желтоватом свете то ли евреев, то ли древних беззубых пьяниц, разинувших рот в безобразной ухмылке. Что ж, возможно, отцы города и в самом деле были поражены, но не так, как надеялся Рембрандт. Пожалуй, они, время от времени высказывая вежливое восхищение необычайно «интересной» и «энергичной» манерой, в которой Рембрандт счел возможным запечатлеть их предков-батавов, одновременно выражали сожаление, что не все можно рассмотреть на этом «любопытном» и невероятно «смелом» полотне.

Оптимистическая вера Рембрандта в то, что «Клавдий Цивилис» превратит его в хрониста голландской свободы, подобно тому как портреты и аллегории правления монархов сделали Рубенса певцом абсолютизма, приказала долго жить. Его огромная, двадцати футов длиной, картина все еще висела в угловой люнете в конце галереи Бюргерзала, когда Мельхиор Фоккенс описал ее в своем путеводителе по достопримечательностям Амстердама в 1662 году. Но потом кто-то из членов городского совета – возможно, даже из тех, кто еще поддерживал отношения с мастером и восхищался его творениями (может быть, Йохан Хёйдекопер ван Марссевен или доктор Николас Тульп), – дал понять, что, сколь ни любопытна, правдива и достоверна его картина, она не совсем соответствует первоначальному замыслу Флинка и потому не совсем их устраивает, – надеемся, вы нас понимаете?

В сентябре гигантский свернутый холст привезли на телеге в маленький домик на южной оконечности канала Розенграхт. Куда Рембрандт его поместил? Прислонил к стене в углу мастерской? Да и кто захотел бы купить огромную картину, верхней части которой была придана форма арки, специально для того, чтобы она входила в люнету, передний план точно рассчитан таким образом, чтобы «служить продолжением» длинной галереи в визуальном пространстве картины, а у созерцателя появлялось жутковатое чувство, что он приближается к расположенному на возвышении столу заговорщиков? Даже ослепительное освещение, похожее на блеск раскаленного металла, Рембрандт распределил так, словно оно исходит из-под лиц персонажей, а картина озарена канделябрами самой галереи.





Рембрандт ван Рейн. Клятва Клавдия Цивилиса. Ок. 1661. Бумага, перо, кисть, тушь. Государственное графическое собрание, Мюнхен



А теперь ему во что бы то ни стало нужно было вернуть хоть какие-то деньги, чтобы заплатить за дом и накормить семью. Иначе все его неимоверные усилия пропадут даром и не принесут ему ни славы, ни уж точно богатства. Единственное, что ему оставалось, – это попытаться превратить никчемное полотно в товар, обрезав до размеров, при которых оно могло поместиться в чьем-нибудь доме. Возможно, тогда он нашел бы покупателя, который повесил бы уменьшенную картину наверху своей собственной лестницы или над большим камином. Поэтому Рембрандт поневоле разложил двадцатифутовый холст на полу (ведь у художника явно не было стола, на котором такой холст мог бы поместиться) и велел Титусу прижать один его конец, а сам, опустившись на колени, принялся отрезать ножом целые фрагменты: тугое переплетение разлохмачивалось в местах отреза, ненужные куски падали на пол, словно полотно у портного. Вероятно, он ползал и ползал по ней, пока от нее не остался длинный, сравнительно узкий фрагмент, хранящийся сегодня в Стокгольме.

Несомненно, художники XVII века, в отличие от современных, не проявляли особой щепетильности, если речь шла о том, чтобы уменьшить, подогнать картину под требуемые размеры или, наоборот, увеличить, пришив дополнительные фрагменты холста, – только бы удалось ее продать. Но даже в этом случае Рембрандт наверняка калечил свое, пожалуй, величайшее и, безусловно, наиболее смелое и оригинальное полотно на исторический сюжет с ощущением глубокой скорби. Однако он изо всех сил пытался превратить самую унизительную неудачу в подобие победы, переосмыслив всю композицию и переписав значительные части того, что от нее осталось. В новом варианте персонажи уже не занимали средний план, расположившись на возвышении в глубоком пространстве картины, а составляли чрезвычайно сплоченную группу, угрожающе приблизившуюся к зрителю, – эдакий сгусток варварской энергии.

Таким образом, картина, которую сегодня мы можем увидеть в Стокгольме, – беспощадно обрезанная и в значительной мере переписанная версия оригинала. Но даже в таком виде она остается очень большой и столь честолюбивой, что может считаться одним из наиболее революционных художественных творений в истории искусства XVII века. В последнее время нежелание отцов города принять картину Рембрандта стали объяснять политическими причинами. Маргарет Дойч-Кэрролл в особенности утверждала, что облик древнего героя Клавдия Цивилиса, возвышающегося над своим окружением и словно восседающего на троне в центре холста, оскорблял амстердамский режим, неколебимый в своих республиканских убеждениях и решивший во что бы то ни стало покончить с таким наследственным институтом, как пост штатгальтера[667]. Несомненно, в начале 1660-х годов в Голландии развернулась самая бескомпромиссная кампания в защиту республиканской независимости страны. Вондел как раз писал свою последнюю пьесу «Батавские братья, или Угнетаемая свобода», исполненную на сцене в 1663 году, где римский наместник древних Нидерландов, душегуб и тиран, жестокость которого и вызвала восстание, именуется «штатгальтером»[668]. Однако если круги, близкие великому пенсионарию Голландии Яну де Витту, были всецело преданы делу защиты республиканских свобод, то тогдашние правители Амстердама, как обычно, склонялись к прагматизму. Среди них особое место занимал печально известный своим двуличием Гиллис Валкенир, постепенно все более обнаруживавший прооранжистские симпатии. Однако в любом случае Рембрандт, видимо, своей трактовкой образа Клавдия Цивилиса не угодил ни противникам, ни сторонникам Оранского дома, так как первым могло прийтись не по вкусу главенствующее положение вождя и полководца, поза которого на холсте отчасти напоминает позу Христа на «Тайной вечере» Леонардо (которую Рембрандт некогда уже копировал), а вторым – сходство героя с одноглазым предводителем разбойничьей шайки.

Кроме политических соображений, недовольство могла вызвать и собственно творческая манера, в которой была написана картина. Каждый, кто приедет в Стокгольм, посетит Национальный музей и остановится перед сохранившейся частью картины, даже на том расстоянии, которое, по мнению Рембрандта, должно было отделять созерцателя от первоначального варианта полотна, будет поражен абсолютно свободной и беспощадно оригинальной манерой письма, на многих фрагментах ничем не напоминающей современную Рембрандту живопись с ее прилизанным, залакированным «жизнеподобием», которого требовали заказчики для ратуши. По всей вероятности, те, кто выносил суждение о картине, готовы были разделить мнение Жерара де Лересса, что у Рембрандта-де «краски стекали по холсту, точно нечистоты»[669].





Рембрандт ван Рейн. Клятва Клавдия Цивилиса. Ок. 1661–1662. Холст, масло, картина обрезана до размеров 196 × 309 см. Национальный музей, Стокгольм



Впрочем, Рембрандт и на сей раз поступил так, вовсе не совершая некоего акта сознательной агрессии. Он очень нуждался в этом заказе. На самом деле он всего лишь довел до логического и до сих пор невиданного завершения два своих главных принципа – снова преобразил привычный жанр и снова превратил манеру письма в органическую составляющую визуального нарратива. Ни один великий мастер прошлого, ни Рубенс, ни Тициан, никогда так не писал.

Где-то в недрах своего удивительно богатого воображения, от причуд которого он сам зачастую страдал, Рембрандт замышлял «Клавдия Цивилиса» как «schuttersmaal» («схюттерсмал»), пир стрелковой роты, только отраженный в кривом зеркале. А так все непременные атрибуты жанра здесь наличествуют: вокруг стола собрались «воины по совместительству», связанные общей преданностью делу «истинной свободы». Разумеется, они мало похожи на грубовато-добродушных хмельных стрелков кисти Франса Хальса и уж совсем не напоминают ополченцев на страже гражданских свобод, которых писал тонкий льстец Бартоломеус ван дер Хелст, эдаких «воинов выходного дня», аккуратно причесанных, в роскошных костюмах, в шляпах с плюмажем и в широких поясах, с надраенными портупеями. С другой стороны, мог рассуждать Рембрандт, «Ночной дозор» тоже мало отвечал ожиданиям заказчиков. Подобно тому как в «Ночном дозоре» Рембрандт пытался воплотить нравственную добродетель милиции – ее энергичную воинственность, одновременно нарушив формальные конвенции жанра и пожертвовав условием: изображать каждого персонажа в соответствии с его социальным статусом, – в «Клавдии Цивилисе» он пренебрег жанровыми особенностями картины на сюжет традиционно понимаемой римской истории в пользу одной, могущественной и властной, идеи. Но если в случае с «Ночным дозором» эта идея, воплощенная в бодром и дисциплинированном выступлении в поход, оказалась весьма и весьма лестной для его покровителей, то в случае с «Клавдием Цивилисом» она представала не столь отчетливой. Ведь здесь Рембрандт воспел варварскую свободу, прославив ее в языческом, даже друидическом обряде, пакте свободы, скрепленном смертью, вином и кровью, на куда как странном «пире стрелковой роты». Еще того хуже, он нарушил первое правило картин, изображающих пиры стрелков, а именно показывать одних лишь джентльменов, ну разве что иногда добавляя почтительного слугу или серьезного и благочестивого сержанта, затесавшегося в ряды знати. Однако Клавдия Цивилиса окружает весьма пестрая компания: смуглые уроженцы Востока, выжившие из ума старики, мучимые отрыжкой после пития, жрец-друид. Зритель словно слышит их пронзительные вопли и грубый смех, ощущает их тяжелое дыхание и исходящий от них запах немытого тела, они теснят его, толкают, почти высовываются из живописного пространства в его собственное, реальное. Цветовая гамма картины на удивление тревожна, под стать изображенным персонажам: кричаще-яркий массикот, цвет зеленого яблока толстым слоем наложены на холст, словно так их размазали сами дикари. Складывается впечатление, будто Рембрандт забыл, что батавский полководец, прежде чем взбунтоваться, служил в римской армии, пока обстоятельства не вынудили его к мятежу, был законопослушным подданным империи, подобно Моисею или блаженной памяти Вильгельму Молчаливому. А тут полюбуйтесь только, этот персонаж – полная противоположность Клавдию Цивилису!

Впрочем, сам Рембрандт полагал, что просто продолжает писать как прежде, например когда создавал портрет Яна Сикса, где сами мазки не просто творили образ героя, а воплощали его, облекали его плотью. Обращение с красками давно перестало быть для него рутинным инструментом повествования. Оно само превратилось в некое подобие визуального языка, не столь однозначного, как вербальный, но куда более многозначительного в своем драматизме, нежели отверстые уста или жест руки. Непринужденная элегантность, «sprezzatura», хорошо подходила к облику Яна Сикса, которого так и хочется вообразить красноречивым, если не сладкоречивым. Напротив, Клавдий Цивилис, судя по всему, ораторствует властно и резко; исполненный мрачной решимости, он лаконичен, сух и непреклонен, как подобает суровому герою из народа, поклявшемуся поднять кровавое восстание. Поэтому здесь в большей степени, чем когда-либо в своей карьере, по крайней мере до сих пор, Рембрандт наносит кистью удары по холсту, точно делая выпады мечом. А еще, подобно тому как он передал собственное презрение к судьбе и самообладание многим персонажам исторических картин этого периода, Рембрандт наделяет своим бунтарством мятежного полководца. Более того, Цивилис даже облачен в одеяние, весьма напоминающее золотистую мантию, что окутывает плечи Рембрандта – царя богов на автопортрете 1658 года. И вот он берется за работу, оставляя на полотне яркие, словно раскаленные добела, пятна с неровными, размытыми краями, рельефные комки, застывающие на холсте, а потом отходит на несколько шагов, наносит на полотно второй и третий слой сильного освещения или глубоких теней, он мнет краску пальцами, скребет, накладывает толстой коркой, снова соскребает. Впрочем, это не означает, что на картине преобладала непроницаемость красок. Некоторые, особенно знаменитые, из сохранившихся фрагментов, например чудесный стеклянный кубок справа, исполнены сияющей прозрачности, которой Рембрандт, как это ни парадоксально, достигает, сгущая цвет и используя гениальное сочетание световых бликов, не знающее себе равных даже в его собственном творчестве. Однако другие фрагменты, например две фигуры над кубком, написаны чрезвычайно схематично, лишь в общих чертах, нос и скулы этих персонажей едва намечены шлепками краски, нанесенной мастихином, а резко очерченная глазница, черная и пустая, передана одним мазком. С другой стороны, Рембрандт выбирает разную манеру письма для разных персонажей: так, не столь яростно, значительно мягче и детальнее, изображен жрец непосредственно справа от Клавдия Цивилиса, озаренные загадочным светом черты молодого человека с усами, опять-таки чем-то напоминающего Титуса, лицо самого полководца, рельефной полосой густой краски выложенное на холсте.

В картину, где он хотел создать атмосферу одновременно буйного пиршества и торжественного безмолвия, Рембрандту, как обычно, удалось внести и невероятный заряд действия; он ощутим в фигурах двоих персонажей, показанных со спины и тянущихся через стол: один из них простирает руку, заявляя о своей приверженности делу мятежников, другой поднимает чашу для ритуальных возлияний. В центре, у подножия горы – тела батавского принца, – свет, не утративший своего яростного золотистого блеска даже спустя столетия, ярче всего сияет вдоль горизонтальной линии стола, изливаясь вверх и словно накрывая заговорщиков сверкающим куполом.

В том месте, что изначально являлось центром картины, на ободе тиары Клавдия Цивилиса, свет играет едва ли не ярче всего, падая на украшающий тиару медальон. Тем самым обод тиары превращается в нимб вокруг его мрачного, испещренного шрамами лица, а сам правитель и полководец – в провидца и святого, причем благородство его фигуры не отрицают, а лишь подчеркивают грубые черты и массивный торс. Они служат обрамлением для этих глаз: черного, как и у многих других персонажей Рембрандта, и мертвой, пустой впадины. Однако на самом деле на челе Клавдия Цивилиса мерцает что-то, весьма напоминающее третий глаз, который привлекает свет свободы в средоточие внутреннего зрения.





II. Смешанное общество



Рембрандт поселился напротив парка развлечений. Городком аттракционов Ньиве-Долхоф (Nieuwe Doolhof), или Новый Лабиринт, руководил один из главных антрепренеров Амстердама, Давид Лингельбах. В прошлом франкфуртский трактирщик, Лингельбах ныне гордо именовал себя «kunstmeester», но это профессиональное обозначение скорее предполагало запуск фонтанов и фейерверков, нежели работу с кистью за мольбертом. Он был женат трижды, и один из его сыновей, Иоганнес Лингельбах, неплохо зарабатывал на жизнь псевдонеаполитанскими приморскими пейзажами и римскими пасторалями, на которых по солнечным холмам Кампании бродили пригожие охотники и цыганки. Однако Ньиве-Долхоф, взятый Давидом Лингельбахом в аренду с 1636 года, являл собою совершенно иную и куда более забавную Аркадию. Череду его фонтанов, включая аллегорические сооружения, где вздыбленный грозный голландский лев исторгал потоки воды из стрел, которые держал в лапах, создал гугенот, мастер водных зрелищ Жона Баржуа. Лингельбах расширил сады, превратив их во дворцы чудес, под крышей и под открытым небом. В Ньиве-Долхоф среди прочего размещались деревянный павильон на каменном фундаменте, где посетителей приветствовал зеленый попугай и где они могли осмотреть обычный для того времени набор редкостей: слоновьи черепа, «трехмерные картины» с гипсовыми фигурами Христа и самаритянки у колодца, а также несколько огороженных живыми изгородями участков под открытым небом. По некоторым из них разгуливали горлицы, цесарки и павлины, в центре каждого стояла какая-либо таинственная, причудливая и величественная скульптура[670]. Посреди одного из таких квадратных участков возвышался фонтан, украшенный затейливыми резными изображениями всего, что существовало на свете в количестве четырех: четырех времен года, четырех стихий и, с некоторыми натяжками, четырех главных добродетелей и четырех смертных грехов. Венчал фонтан любимец народа, добрый великан святой Христофор с Младенцем Христом на плече. В другом огороженном участке красовались внушительные куранты, демонстрирующие зрителям целую процессию сказочных существ, и гигантский карильон, каждый час исполняющий определенную мелодию. Кроме того, Ньиве-Долхоф мог похвастаться расписным органом с фигурами Юдифи и Олоферна, а также неизменно популярными скульптурами Жены, «что щеголяла в штанах», и ее покорного Супруга, которого она засадила за прялку[671]. В самом центре парка размещался давший ему название лабиринт из высоких самшитовых зарослей, в котором влюбленные парочки могли хихикать, игриво толкаться и решать, надолго ли они хотят заблудиться подальше от посторонних глаз.





Рембрандт ван Рейн. Автопортрет. 1660. Холст, масло. 80,3 × 67,3 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк



Весь Амстердам, ну почти весь, любил Ньиве-Долхоф, кабинет редкостей для народа под открытым небом. Он пользовался большей популярностью, чем Ауд-Долхоф, Старый Лабиринт, строительство которого Давид Лингельбах начал за много лет до Нового: прежний лабиринт, по словам местного начальника стражи, быстро стал привлекать к себе слишком много женщин сомнительного звания, составлявших конкуренцию борделям, от которых он и его подчиненные получали долю прибыли. Поэтому Ньиве-Долхоф возвели на южной оконечности канала Розенграхт, придав облик семейного парка развлечений. Весенними и летними воскресными вечерами туда валили толпы желающих погулять, попить прохладной воды из фонтанов и полакомиться девентерскими медовыми коврижками. Под ногами шныряли собаки и путались малые дети верхом на игрушечных лошадках или с маленькими тележками на веревочках, расхаживали шарманщики, продавцы мыльных пузырей, щеголеватые молодые люди. Последние были облачены в вызывающе яркие чулки алых, горчичных или ультрамариновых оттенков, а волосы их, искусно завитые или замененные париками, изящными кудрями в продуманном беспорядке ниспадали на плечи, каковое зрелище, по мнению проповедников, служило знаком приближающегося конца света и возвещало превращение Амстердама в новый Содом. Мужчины красовались в кафтанах с зауженной талией, полы которых расходились над модными штанами, отделанными на французский манер лентами и розетками. Девицы-бесстыдницы носили жемчужные ожерелья, подвязывали короткие локоны шелковыми бантами и туго шнуровали корсеты, чтобы подчеркнуть выпирающую грудь, далеко не всегда скрываемую благопристойной косынкой. По дорожкам Нового Лабиринта медленно прогуливались или брели, пошатываясь, матросы и мушкетеры, турки и евреи, почтенные матроны с грудными младенцами, скрипачи и шарманщики. А поскольку воспрепятствовать злу могли только постоянные полицейские патрули, организовать которые у начальника городской стражи и его подчиненных не было ни времени, ни, возможно, охоты, Ньиве-Долхоф не знал недостатка в разряженных блудницах, по две – по три фланирующих в толпе в поисках легкой добычи.

Наверное, по временам раздосадованного художника отвлекали от работы пронзительные крики павлинов и громогласные удары садовых курантов. А поскольку Лингельбах еще разбил и виноградник, увитые лозами декоративные решетки которого неизбежно вели в кабак, поблизости то и дело слышались пьяные вопли. На Розенграхт, по крайней мере в южном, имеющем сомнительную репутацию его конце, где жил Рембрандт и где располагался Ньиве-Долхоф, постоянно вспыхивали драки. В октябре 1661 года Хендрикье, которой, вероятно, весьма польстило, что в судебной повестке ее назвали «супругой», «huysvrouw» («хёйсврау»), художника, «fijnschilder» («фейнсхилдер»), «господина Рембранта ван Рейна», официально вызвали в суд для дачи свидетельских показаний вместе с несколькими соседками: вдовой моряка, женой ремесленника – изготовителя золотой мишуры и трактирщицей. Им вменялось в обязанность подтвердить под присягой, что они видели, как пьяный хирург шатался по улицам с бокалом вина в руке, привязываясь ко всем прохожим без разбору и требуя, чтобы они выпили или сразились с ним. Видимо, хмельные гуляки, жаждущие подраться, частенько забредали сюда из парка. Собралась толпа. Обрадованный тем, что обрел зрителей, пьяница стал шуметь и буянить еще громче и сделался еще агрессивнее. Хендрикье и две ее приятельницы отступили в сторону, пытаясь предупредить прохожих, чтобы те шли другой дорогой от греха подальше. В конце концов явился начальник стражи и уволок хулигана[672].

Разумеется, жизнь на Розенграхт сильно отличалась от той, что Рембрандт и его семья вели на Синт-Антонисбрестрат. Однако это новое существование не было таким уж печальным и убогим. Достаточно заметить, что Брестрат утрачивала свою популярность среди высших классов общества, тогда как Розенграхт и его окрестности если не приобретали привлекательность, то, по крайней мере, не принадлежали к числу самых бедных и запущенных районов города. Через один канал от Розенграхт, на другой стороне Ньиве-Долхоф и параллельно Розенграхт располагался Лаурирграхт, где образовалась целая колония художников и антикваров, включая скитальца Хендрика ван Эйленбурга и его сына Геррита, тоже торговца предметами искусства, Бартоломеуса Бренберга, автора пейзажей в итальянском вкусе, Мельхиора де Хондекутера, который в своем творчестве отдавал предпочтение натюрмортам с битой дичью, а также Юриана Овенса, бывшего ученика Рембрандта, нанятого отцами города написать что-то вместо отвергнутого рембрандтовского «Клавдия Цивилиса»[673]. Еще один бывший ученик, превзошедший своего учителя, Говерт Флинк, купил два смежных трехэтажных дома на Лаурирграхт, которые после его смерти в 1660 году были оценены в восемнадцать тысяч гульденов и которые Флинк, до отказа заполнив величественными скульптурами и полотнами, нарек гордым именем «Схилдерхёйс», на манер городской виллы Рубенса.

Поэтому округа и соседи невольно пробуждали у Рембрандта множество живых воспоминаний, иногда светлых, иногда болезненных. Примерно посредине набережной Розенграхт, между более солидными и более скромными кварталами, жил художник, которого Рембрандт знал особенно близко: Ян Ливенс. Прошло сорок лет с тех пор, как они делили натурщиц, идеи и похвалу знатных покровителей, и теперь оба они очутились на Розенграхт. В 1620-е годы оба они обнаружили умение писать как в гладкой и плавной, так и в грубой манере, иногда даже сочетая их в пределах одной композиции. Но сейчас их пути очевидно разошлись: Ливенс тщился угодить вкусу вельмож, все более и более «лакируя» изображение, а Рембрандт решился в значительной мере пренебречь желаниями публики.

В декабре 1660 года комиссия по делам о банкротстве объявила, что Рембрандт закрыл все предъявленные ему счета, поступившие в ее распоряжение. В тот же день Титус и Хендрикье в сопровождении Рембрандта явились к нотариусу и официально зарегистрировали предприятие по продаже «картин, рисунков, гравюр на меди и на дереве, а также офортов и различного рода редкостей и диковин»[674]. Все движимое имущество семьи отныне переходило в собственность предприятия, а партнеры обязались делить поровну и прибыль, и убытки. Поскольку оба они «нуждаются в помощи и совете лица, досконально знающего живопись и антикварное дело», а «никто не справится с этой задачей лучше, чем вышеупомянутый Рембрандт ван Рейн», он будет жить с ними, получая стол и кров, а расплачиваться картинами и гравюрами, которые пополнят их «оборотные фонды». Все его имущество, будь то произведения искусства, мебель или предметы быта, теперь принадлежало его сыну и гражданской жене, которая будет выдавать ему деньги на краски, кисти и холсты, опять-таки под залог его работ. Если кто-либо из партнеров тайно вынесет что-либо из дому, нарушая деловое соглашение, то сумму, которую должен им Рембрандт, надлежит уменьшить на пятьдесят гульденов, и, судя по этой поправке к договору, он не избавился от скептицизма по отношению к человеческой природе, который испытывал всю свою жизнь.

Рембрандт заставил Титуса и Хендрикье пройти через все эти головоломные юридические формальности, чтобы отчасти обезопасить себя от исков, которые еще могли вчинить ему на волне разорения, а также от будущих кредиторов. И хотя комиссия по делам о банкротстве признала, что он расплатился с долгами, Рембрандт по-прежнему был должен частным лицам. В первую очередь речь шла о тех деньгах, которые Рембрандт изначально занял у Яна Сикса и гарантом возвращения которых, когда Рембрандт разорился, выступил Лодевейк ван Людик: теперь заимодавцы пытались получить свои деньги у ван Людика[675]. Однако, возможно, после всего пережитого акт добровольного отказа от собственности, официально закрепленный условиями делового партнерства, в чем-то был созвучен его душевному настрою. Опись имущества, составленная непосредственно после его смерти, свидетельствует, что в доме на Розенграхт он жил весьма скромно: ел из глиняных тарелок, пил из оловянных кубков, владел несколькими сменами белья, так чтобы лишь не прослыть нищим[676]. Производителю игральных карт Жаку ван Лесту, владельцу дома, как и большинство соседних, узкого и уходящего в глубину двора, он платил двести двадцать пять гульденов за аренду небольшой квартиры. Входная дверь вела в переднюю, «voorhuis» («ворхёйс»), окна которой выходили на набережную канала; в передней стояло несколько стульев, на стенах Рембрандт повесил свои картины. В гостиной красовались вещи побогаче, которые Хендрикье удалось спасти от кредиторов: изящная кровать с шелковым пологом и валиками, не столько ночное ложе, сколько предмет гордости, большой дубовый стол. Сзади располагалась простая комната, «binnenhaard» («бинненхард»), где можно было посидеть, почитать, поговорить; в самых задних помещениях находились кухня и маленькая каморка, служившая спальней и уборной. Такому жилищу было далеко до роскошного «Схилдерсзал» («Schilderszaal») Флинка на Лаурирграхт, где тесно было от множества картин и множества учеников и где в конце 1640-х годов модели позировали живописцу в чем мать родила[677]. Но Рембрандту и не нужна была большая мастерская, ведь теперь у него остался всего один ученик, шестнадцатилетний Арент де Гелдер, которого прислал ему Хогстратен и который на протяжении всей своей жизни пытался подражать густому импасто Рембрандта, его шероховатому мазку и резким контрастам света и тени. Время от времени Рембрандту позировали Титус и Хендрикье, а также некоторые соседи и соседки по Иордану, которые предстают на его картинах в образе апостолов, ветхозаветных патриархов, мудрецов и античных героинь.

Теперь, когда его надежды достичь богатства и славы потерпели сокрушительный крах и перестали его беспокоить, а плата за квартиру оказалась посильной, он, возможно, решил, что кое-как сумеет сводить концы с концами. По временам его оптимизм вспыхивал с новой силой, точно свежесмазанный маслом факел, и тогда вновь на свет божий являлся бездумный старый мот и расточитель, ничему не наученный катастрофой: например, однажды он попытался купить картину Гольбейна за тысячу гульденов![678] С другой стороны, он, может быть, читал посвященные «знаменитому Рембрандту» стихи городских виршеплетов и предположил, что возвращение к славе и фавору – только дело времени. Даже в Антверпене, где никто не оспаривал величия колосса нидерландской живописи Рубенса, поэт Корнелис де Би в стихах, прославляющих всех великих художников своего времени, в 1661 году пел хвалу Рембрандту. Тем, кто начал обвинять живописца в том, что он-де рабски подражает природе, де Би высокомерно отвечал: «Природа покраснела от стыда, / Ибо никогда ее столь верно не воспроизводил на холсте / Ни один другой художник…»[679] Что ж, значит, рано ему скрываться в своем иорданском захолустье, точно улитка – в раковине.

Нельзя сказать, чтобы все это были фантазии человека, безвозвратно утратившего популярность и влияние. В последнее время, в 1660-е годы, Рембрандта не столько списывали со счетов, сколько о нем писали, им не столько пренебрегали, сколько о него ломали копья, споря до хрипоты, его поклонники и его ниспровергатели. Возможно, голландских критиков Рембрандта даже раздражало, что у художника, которого они снисходительно именовали непристойным эксцентриком и грубый, шероховатый стиль которого столь отличался от безукоризненной манеры благопристойного академического искусства, до сих пор находится немало почитателей за границей[680]. С точки зрения сторонников утонченного и торжественного стиля, приверженность классицизму определялась не только нормами социального поведения или эстетическими соображениями. Это был глубоко философский вопрос. По их мнению, разборчивость классицизма, свойственное ему неприятие всего бесформенного и непристойного, его отвращение к незавершенному, неопределенному, намеренно невнятному и темному, оправдывало высокую нравственную цель искусства – кристаллизацию низменной материи до состояния духовной красоты. Будучи квинтэссенцией ясности, она поневоле требовала яркого света, дабы ее могли узреть созерцатели. Впрочем, даже глядя на картины Рубенса, поборники классицизма упрекали его в излишней эксцентричности и театральности, в преувеличенном стремлении облечь камень плотью. Но Рембрандт был куда хуже: извращенец, выбирающий совершенно непонятные сюжеты, упрямо живописующий безобразие, утверждающий, будто все, что ни есть в природе, достойно быть запечатленным на холсте, до безумия одержимый темными, мрачными тонами. Йост ван ден Вондел в поэме, прославляющей идеальную Венеру Филипса Конинка, нападает на «сынов тьмы, / обитающих во мраке, подобно совам. / Но те, кто ценит жизнь, могут смело отринуть тень и не воспевать ее на полотне, / а дитя света не должно таиться в сумерках» – явно имея в виду одного, конкретного, художника[681]. Вондел, очевидно, полагал, что отвращение к ясности и прозрачности есть признак крайне взволнованного или даже помутившегося рассудка.





Рембрандт ван Рейн. Портрет Иеремии де Деккера. 1666. Дерево, масло. 71 × 56 см. Эрмитаж, Санкт-Петербург



Впрочем, приверженцам четких очертаний, благородных скульптурных форм и высоких, украшенных торжественными пухлыми облаками небес еще рано было торжествовать победу. В знаменитую поэтическую антологию «Голландский Парнас» («De Hollantsche Parnas») 1660 года вошли стихи по крайней мере двух поэтов, Яна Воса и Иеремии де Деккера, каждый из которых на свой лад был страстным защитником рембрандтовского стиля и самого художника. Иеремия де Деккер начинал как ученик Вондела, но стяжал славу не возвышенными классическими драмами, а самоуглубленными и проникновенными краткими стихотворными размышлениями на тему тщеты всего сущего, смерти и собственного несовершенства. В одном из стихотворений, многозначительно названном «Дружба до первой беды» («Schaduw-Vrindschap»), де Деккер уподобляет яркий свет ненадежному другу, покидающему нас, как только фортуна от нас отвернулась. Пока светит солнце, такой друг всюду следует за нами, словно тень. Но едва только ясное небо затянет тучами, а хорошую погоду сменят дождь и туман превратных обстоятельств, как друг, подобно тени, немедля исчезает[682]. Де Деккер подчеркивал, что уж его-то никак нельзя назвать ненадежным «другом-тенью», а в стихотворении, описывающем картину Рембрандта «Noli me tangere» («Явление Христа Марии Магдалине»), прямо обращался к «другу Рембрандту» и восхвалял его за то, сколь убедительно он показывает Воскресение Христа, одновременно «оживляя бездушную краску», и вместе с тем за те черты его живописи, что вызывали наибольшую ненависть классицистов: вздымающийся в небеса склеп, «глубокие тени и то величие духа, что господствует на картине»[683].

Рембрандт откликнулся на высокую оценку его творчества, написав портрет де Деккера в знак дружбы и не потребовав платы, даже несмотря на то, что в ту пору едва сводил концы с концами. Этот рыцарственный жест он повторил в 1666 году, в год смерти поэта, создав один из наиболее трогательных и ярких своих поздних портретов. На картине царствует глубокая тень, падающая от широкополой шляпы де Деккера на его лоб и глаза и сообщающая его чертам выражение скорбной одухотворенной задумчивости, столь свойственной его стихам. У созерцателя возникает впечатление, что де Деккер размышляет о собственном уходе, застыв между светом и тьмой, и подобное настроение Рембрандт сам будет исследовать до конца отпущенных ему дней. В своей абсолютной безыскусности портрет, на котором старомодный воротник персонажа словно впитывает в себя яркий свет и парит над темным кафтаном, а лицо точно скульптурно вылеплено толстыми пастозными слоями краски, предстает братским прощанием. Его мягкая, печальная элегичность позволяет увидеть в нем дань скорби, вдохновленную недавним уходом друга. В этой картине Рембрандт соболезнует самому себе, старательно выписывая, словно личное, таимое и лелеемое сокровище, каждую черту покойного: ямочку на подбородке, редкие, сквозящие усы, благородное чело с печатью мысли, – все вместе они создают удивительно привлекательный образ. Де Деккеру уже не довелось увидеть эту картину, однако она воплощала его убеждение, что истинному Апеллесу Амстердамскому, его бессмертному гению, под силу победить саму смерть.

Иеремия де Деккер был не единственным поэтом, разглядевшим в стареющем, потрепанном жизнью Рембрандте победителя смерти. В 1654 году Ян Вос, столь же дерзкий, эксцентричный и многоречивый, сколь де Деккер был самоуглубленным и склонным к созерцательности, опубликовал стихотворение «Битва Природы со Смертью, или Торжество Живописи». Природа, жестоко теснимая Смертью, в конце концов обращается за помощью к Живописи, которую обнаруживает в некоем подобии кабинета редкостей или мастерской, окруженную стопками книг в старинных переплетах, ржавыми мечами, древними щитами, отрезанными человеческими руками и ногами, в компании львиной шкуры и черепа, то есть вещей презренных и отринутых, но в логове Живописи обретающих вторую жизнь[684]. Создается впечатление, что Вос описывал «kunstcaemer» Рембрандта, а когда, избавленная от Смерти соединенными усилиями Живописи и Поэзии, Природа внезапно открывает в себе пророческий дар и ей представляется блестящая будущность Амстердама, родины великих художников, неудивительно, что список гениев, включающий в себя имена Флинка, ван дер Хелста, Бола и автора натюрмортов Виллема Калфа, возглавляет Рембрандт.

Неразлучность Искусства и Природы, которую всячески отстаивал Рембрандт и которую никак не могли принять его критики, с точки зрения Яна Воса, была чертой его творчества, позволяющей ему притязать на великую славу. Хотя Вос стремился войти в пантеон поэтов, его происхождение и личностные свойства едва ли обеспечивали ему место в амстердамском Обществе Аполлона и Апеллеса. В прошлом неграмотный стекольщик, он так и не бросил свое дело. Несмотря на то что надменные городские музы снисходительно взирали на него сверху вниз как на вульгарного барда, совмещающего поэзию с ремеслом, всем приходилось признать, что он был совершенно неутомимым версификатором. Более того, как бы звучные раскатистые строки Воса ни раздражали джентльменов, получивших образование в Италии и нанимающих французских лакеев, они пользовались невероятной популярностью. Он стал директором, «curator», Амстердамского городского театра и на этом посту сделал себе имя, обнаружив идеальное понимание вкуса галерки: он давал ей кровь, истерику, злобу, месть, раскаяние, снова потоки крови и весь этот набор представил в собственной версии «Тита Андроника» Шекспира под названием «Аран и Тит», по сравнению с которой оригинал, даже учитывая пирог с запеченными в нем телами врагов, напоминал невинную детскую сказку. Стих его зачастую бывал неуклюж, ритм и метр хромали, однако Вос умел привлечь читателей и зрителей чем-то, до чего не снисходили более утонченные поэты, а именно использованием незамысловатых и грубых приемов старинных фарсов и уличных представлений. Неудивительно, что Рембрандт, который и сам с удовольствием рисовал актеров, важно расхаживающих по сцене в причудливых костюмах, казался ему родственной душой, эдаким трагиком холста, наслаждавшимся живописными фигурами и громогласной декламаций и умевшим предаваться безудержной страсти. С точки зрения Воса и Рембрандта, искусству не пристало поправлять человеческую природу, сглаживать недостойные неправильности, придавать лицу и телу более благообразный облик, чем они имели в действительности, скрывать оспины, складки жира и бородавки. Боже, да он сам весь в бородавках, толстый и волосатый, он просто гордится своими бородавками, ни дать ни взять какой монарх, вот они точно на троне восседают под его отвисшей нижней губой, а над губой и бородавками выдается толстый бугристый нос, не то хобот, не то обезьяний нарост.

И так неприглядный, но чрезвычайно удачливый Вос продолжал защищать и восхвалять Рембрандта ван Рейна, даже когда художника стали стыдиться бывшие ученики, тщившиеся превратиться в братство возвышенных поклонников муз. Еще того хуже, сколь бы ни демонстрировали они свое отвращение к его пьесам и стихам, Вос был вездесущ, от него просто нельзя было укрыться, его строки читали на каждом шагу. У него даже были высокие покровители, например из года в год избираемый бургомистром Хёйдекопер ван Марссевен, одним из первых начавший заказывать в свое время картины Рембрандту и наводнивший свой дом на набережной канала Сингел произведениями искусства, которые Вос тщательно описал в хвалебных виршах. Каким-то образом Вос сделался незаменим. Какое бы ни случилось важное событие: битва, смерть высокого лица, свадьба или катастрофа, – Вос был тут как тут и уже строчил стихи на случай, неутомимый, вроде механических кукол в парке развлечений Давида Лингельбаха. Его нисколько не сдерживало то обстоятельство, что иногда его успевал опередить Вондел. Вондел счел уместным написать поэму на освящение новой ратуши. Вос написал поэму на освящение новой ратуши. Вондел сочинил несколько строк на «Моисея» Бола, украшавшего Зал городского совета. Вос сочинил несколько строк на «Моисея» Бола, украшавшего Зал городского совета.

Само собой, такой человек мог оказаться полезным Рембрандту, мог защищать принципы его натурализма и оберегать от нападок надменных недоброжелателей. Вос сочинил проникновенное стихотворное описание картины Рембрандта «Есфирь, Аман, Артаксеркс и Мардохей», в котором об Амане, негодяе из тех, что весьма и весьма приходились ему по вкусу, говорится, будто «сердце его преисполнилось раскаяния и боли». Эта картина входила в коллекцию Яна Якобса Хинлопена, одного из наиболее могущественных членов городского совета, а значит, панегирик Воса мог помочь восстановить репутацию исторической живописи Рембрандта, с ее грубой, «шероховатой» манерой, темными тонами и приглушенным освещением, и вернуть его картины в дома патрициев.

Выходит, Рембрандт не остался в одиночестве. Вполне логично, что прославляемого общительным, громогласным, театральным, велеречивым Яном Восом и печальным, созерцательным, глубоко религиозным Иеремией де Деккером, так сказать, карнавалом и постом голландской поэзии, Рембрандта, несмотря на его двусмысленную славу в личной и общественной жизни, на в целом заслуженную репутацию человека упрямого, непредсказуемого, невыносимого в общении, выбирали весьма влиятельные амстердамские заказчики, которых не смущало даже трагическое фиаско «Клавдия Цивилиса». И даже более, тот факт, что Рембрандт вынужден был радикально изменить замысел своей последней картины, превратив ее из обширной композиции в духе «Афинской школы» Рафаэля в пиршественную сцену, возможно, заставил его глубже сосредоточиться на другом важном заказе, пришедшемся примерно на то же время: на «Синдиках цеха суконщиков», по-голландски именуемых «Staalmeesters»[685].

Синдики были своего рода старшинами цеха, в обязанности которых входил контроль качества: они ежегодно назначались бургомистрами и гарантировали, что черные и синие сукна сотканы и покрашены как полагается, а потом ставили на прошедшие контроль образцы «знак качества» – свинцовую печать. По обычаю в конце пребывания в должности они заказывали тому или иному художнику свой групповой портрет, который затем вешали на стену Сталхофа, здания, где они проверяли качество продукции. Группа, нанявшая Рембрандта, представляла собой весьма показательный срез купеческой элиты города: она состояла из двух католиков, патриция-ремонстранта, кальвиниста и меннонита, тем самым позволяя судить, насколько прагматично жители Амстердама относились к проблеме религиозной терпимости, превзойдя в своем либерализме всю остальную Европу.





Рембрандт ван Рейн. Синдики цеха суконщиков. 1662. Холст, масло. 191,5 × 279 см. Рейксмюзеум, Амстердам



Если Рембрандт, как и в случае с прежними групповыми портретами, задавал себе вопрос: «А в чем заключается нравственный принцип, объединяющий эту группу?» – то немедленно осознавал свою задачу, ведь кандидатов на эту должность отбирали в соответствии с их способностью выносить суждение, с их умением определять высокое качество. Разумеется, они инспектировали всего лишь штуки синего и черного сукна. Однако Рембрандт, видимо, решил запечатлеть на холсте «контролеров» с взыскательным перфекционизмом, под стать их собственной придирчивой разборчивости. Поэтому, не прекращая кровавой битвы с «Клавдием Цивилисом», отягощенным множеством проблем, он изо всех сил тщился угодить синдикам и одновременно написать картину, которая нравилась бы ему самому. Это единственный групповой портрет, к которому Рембрандт выполнил серию подготовительных рисунков, а рентгенограмма показывает, что он возвращался к нему снова и снова, меняя расположение персонажей вокруг стола, их позы, приближая к краю холста одних и отодвигая вглубь других. В итоге эта картина занимает в его позднем творчестве место, абсолютно отличное от того, что выпало на долю «Клавдия Цивилиса». Если, создавая «Клавдия Цивилиса», он намеревался произвести потрясающее впечатление, подобно удару молнии, сражающее созерцателя, то теперь искал тонкое техническое решение проблем традиционного жанра, которое позволило бы учесть желания клиентов, одновременно сохранив целостность композиции.

Возможно, он не забывал также о своих предполагаемых ошибках, о прежних замыслах, которые явно превосходили ожидания заказчиков, о жалобах, которые, по словам Хогстратена, он получил, закончив «Ночной дозор», что картина-де слишком темная по своей цветовой гамме и что отдельные персонажи якобы растворяются в целом, об очевидной неспособности городских советников постичь варварское величие его видения. Поэтому, принимаясь за портрет джентльменов – оценщиков сукна, Рембрандт вовсе не пытается поразить или воспитать у заказчиков новые взгляды на искусство; он намерен не радикально переосмыслить, а совершенствовать жанр. По всей вероятности, параметры композиции задали сами синдики. Именно они выбрали низкий угол зрения, уместный для картины, которую предстояло повесить высоко на стене зала их собраний, количество и личности портретируемых, включение в число изображенных постоянно жившего при Сталхофе слуги Франса Бела, изображение сторожевой башни, символа бдительности, на деревянной панели над головой «контролера», сидящего справа. Условности жанра требовали, чтобы персонажей показывали за столом, и, возможно, синдики подчеркнули, что хотят быть изображенными именно так.

Однако, если установить стол параллельно плоскости картины, композиция получится тупой и монотонной, а прямоугольника, образованного рядами фигур, расположенных вдоль единственной оси, Рембрандт всегда избегал и очень этим гордился. Он полагал, что распределение персонажей вдоль горизонтальной оси оправдало себя однажды, в «Клавдии Цивилисе», но лишь потому, что сборище батавских заговорщиков представляло собой совершенно фантастически разношерстную компанию, от пригожих юнцов до ухмыляющихся старых пьяниц. Теперь же Рембрандту приходилось работать, как лапидарно выразился Джошуа Рейнольдс, с фигурами «шестерых мужчин в черном»[686]. В результате он выбрал решение, уже использованное в «Портрете Корнелиса Ансло и его жены», а именно развернул стол углом к плоскости картины, направив на зрителя его, а не длинную сторону столешницы. Тем самым тотчас отпадала необходимость показывать кого-то из персонажей спиной к созерцателю, но целостность группы сохранялась: отныне она состояла из двух пар героев, глядящих на зрителя, и помещенного посредине между ними председателя Виллема ван Дуйенбурга, гордо указывающего правой рукой на бухгалтерскую книгу, как и надлежит главе столь важного совета.

Хотя они и составляли коллегию, Рембрандт, как и во всех подобных картинах 1660-х годов, сумел передать неповторимую индивидуальность каждого. Человек, стоя наклоняющийся к председателю и видимый зрителю почти в профиль, – это меннонит Волкерт Янс; его острый, орлиный взор подтверждает, что ему как нельзя более подходит должность синдика, но также свидетельствует о его безупречном вкусе, позволившем ему создать кабинет редкостей в собственном доме на Ньивендейк, который бывший коллекционер Рембрандт, возможно, осматривал не без ностальгической зависти. Крайний слева (с точки зрения зрителя) – это католик, торговец сукном Якоб ван Лон, живший на углу Дам и Калверстрат: он, как пристало самому старшему среди синдиков, показан эдаким благодушным патриархом, в старомодной мягкой шляпе, слегка сдвинутой набок, и в маленьком отложном воротничке. Поневоле располагая ограниченным арсеналом жестов, Рембрандт все-таки придает персонажам максимальную живость и энергию: Йохем ван Неве, сидящий справа от председателя, левой рукой придерживает страницу бухгалтерской книги, тем самым претендуя на свою долю надежности в группе; его сосед берет в руки кошель с деньгами; Волкерт Янс привстает со стула, опираясь на корешок другой книги, лежащей на столе; служащий вместо скатерти турецкий ковер в замысловатых ярких узорах призван оттенить коричневые, черные и белые тона, господствующие на картине.

И наконец, нельзя не заметить знаменитые взоры синдиков, устремленные куда-то, но куда? Об этом на протяжении многих веков не устают спорить искусствоведы, наперебой предлагая свои фантастические версии и «дописывая историю». Стол помещался на возвышении или помосте, члены совета обращались к своим «акционерам», один из которых только что отвлек их от инспектирования сукон коварным вопросом. Много лет тому назад культуролог Анри ван де Вал отверг все эти сценарии как сплошной вымысел. Он справедливо утверждал, что не было ни возвышения, ни собрания акционеров, ни докучливого вопрошателя. Как сказал один историк искусства в начале XIX века, отказываясь купить «Синдиков» для Голландского государства, «налицо лишь пять джентльменов, позирующих для портрета»[687].

Однако категорический отказ ван де Вала признать, что на картине что-то происходит, что изображенные обращаются к кому-то, находящемуся вне визуального пространства, – дескать, все это детские сказки, – это пример чрезмерно скептического подхода к творчеству Рембрандта, последние тридцать лет лишавшего его неповторимой, изобретательной оригинальности. Ибо, вопреки утверждению ван де Вала, что персонажи картины никак не реагируют на мир за ее пределами, невозможно проследить направление взглядов отдельных синдиков и, если уж на то пошло, слуги Бела и не убедиться в том, что синдики обращаются к кому-то вне живописного пространства, хотя бы к нам, зрителям. Здесь приходят на ум удачные аналогии с гаагской «Сусанной» Рембрандта, превращающей созерцателя одновременно в вуайериста и спасителя жертвы, а также с картиной, о существовании которой Рембрандт не мог знать, – с «Менинами» Веласкеса, где объект внимания персонажей (королевская чета) представлен лишь зеркальным отражением в глубине картины. Рембрандт, который вполне мог соперничать с Веласкесом в интеллектуальной сложности и оригинальности, не показывает на полотне зеркало именно потому, что картина была призвана польстить самолюбию каждого входящего в зал, где она висела, вызвав у него иллюзию, что это к нему обращаются неусыпно бдительные синдики. Если мы согласимся, что между персонажами портрета и нами, находящимися вне его пределов, существует связь, то сможем с легкостью увидеть и живую композиционную динамику картины, ведь запечатленные на ней приближаются к нам, удаляются от нас, стоят, сидят, облокачиваются на стол, устремляют куда-то взоры, держат в руках одни предметы, берут другие, этой восхитительной игре колебаний, удалений, приближений вторит ритм деревянных панелей за спиной персонажей, и мы снова осознаем, что даже в рамках на первый взгляд абсолютно традиционного жанра Рембрандт создал что-то удивительно современное, а именно живописную модель, в которой и Вермеер, и Мондриан без труда узнали бы основополагающую музыкальную композицию, контрапунктное расположение фигур, линий и цветов.

Но это не означает, что ретрограды из Суконной палаты не сумели оценить по достоинству обессмертившую их картину. Конечно, групповой портрет, висящий на стене зала синдиков, не мог произвести на публику столь же ошеломляющего впечатления, сколь монументальное историческое полотно в ратуше. Однако сам факт создания такого портрета все-таки свидетельствовал, что особый талант Рембрандта по-прежнему угождал вкусам по крайней мере части состоятельных амстердамских вельмож. Однако не было никого знатнее, богаче, а также никого, внушающего более благоговейный трепет, чем династия Трипов, сталелитейных магнатов из Дордрехта, создавших торговую империю, которая охватывала весь мир, от Московии до Западной Африки, от Швеции до Бразилии. Трипы переправляли на своих судах балтийское зерно и гвинейских рабов, американское серебро и польскую селитру. Но в первую очередь они торговали оружием. В конце концов, их окружала непрерывная война. Не они же ее затеяли. Но разве христианин не мог воспользоваться ею с выгодой для себя? Если бы Господу это было не угодно, могли бы они преуспеть? И потому Трипы перевозили оружие. Сначала они доставляли морем английские ружья, пушки, порох и ядра в Германию, во Францию, в Голландию, а потом все то же – обратно в Англию: роялистам, сторонникам парламента – кто больше заплатит. А потом, когда полководцам противных сторон понадобилась более мощная, дальнобойная артиллерия, чтобы истребить как можно больше вражеской живой силы и лошадей и разрушить побольше бастионов, Трипы стали удовлетворять желания клиентов, продавая им немецкие и французские орудия. В конце концов, едва ли не присвоив себе монополию на шведскую руду и шведское оружие, они поставляли более тысячи пушек в год туда, где разыгралась наиболее кровопролитная война.

Деловые связи со Швецией они упрочили брачными узами, когда один из братьев – основателей торговой империи, Якоб Трип, взял в жены сестру крупнейшего предпринимателя Луиса де Гера, вложившего весь свой капитал в поставку на европейские рынки скандинавских металлов и фактически монопольно завладевшего этой отраслью. Пять членов семейства Трип впоследствии породнились с пятью представителями рода де Гер, создав промышленный и судоходный консорциум, совершенно неуязвимый для конкурентов и разве что по временам страдавший от неизбежных семейных склок.

В 1640-е годы Трипы заказали Рембрандту портреты Алейдт Адрианс, вдовы Элиаса, и их дочери Марии, пригожей девицы в изящных локонах и блестящем черно-золотом атласе. В ту пору никто не мог соперничать с ним в умении сочетать роскошь и строгую сдержанность, а ведь голландские плутократы хотели представлять свое высокое положение и респектабельность именно так. Впрочем, к 1660 году многие из опасений и добровольно налагаемых на себя запретов ушли в прошлое вместе с теми, кто изначально исповедовал эти принципы демонстративного самоумаления. Бизнес теперь находился в руках двоих сыновей Якоба, Хендрика и Луиса, которые, подобно многим своим современникам, вели жизнь скорее венецианских рантье, нежели бережливых предпринимателей-кальвинистов. (Существовал и третий брат, Якоб-младший, но его отправили назад в Дордрехт после серии неудачных спекуляций бразильским серебром и тому подобных безумств.) С другой стороны, Хендрик превзошел самих венецианских дожей, передав Республике Святого Марка по ее просьбе целую флотилию из шести военных кораблей и пообещав поставить на них команду, снаряжение и орудия в течение полутора месяцев, и сдержал свое слово. Посему братья Луис и Хендрик посмотрелись в зеркало, увидели королей мировой торговли и, как и все миллионеры, ощутили непреодолимую, настойчивую потребность заявить о себе в камне, со всем возможным изяществом и утонченностью. В 1660 году они наняли архитектора-классициста Юста Вингбонса, и тот возвел для них на Кловенирсбургвал самую внушительную частную виллу в городе, истинное амстердамское палаццо[688], что до недавнего времени могло бы показаться логической несообразностью. Однако единственная уступка, которую младшие братья Трип сделали голландской склонности к самоумалению, заключалась в том, что на фасаде были прорезаны всего две скромные двери, хотя почему-то, как и в случае со столь же скромными семью арочными дверными проемами на фасаде новой ратуши, этот архитектурный дизайн лишь подчеркнул впечатляющий облик всего здания. Восемь гигантских коринфских пилястров с каннелюрами уходили ввысь на три этажа, под самую крышу, увенчанную фронтоном, на котором бесцеремонно установили пушку, повторив этот декор и на дымоходах, где массивные каменные мортиры возвышались над небесной линией города, словно грозя самыми серьезными последствиями всякому, кто осмелится дерзко обвинить владельцев в том, что они страдают манией величия.