Глаза Рембрандта

Спустя два года после смерти Рембрандта Константин Гюйгенс, семидесяти пяти лет от роду, возвращается в Голландию из Лондона на борту яхты Карла II. Он весьма раздосадован. За год до этого он отправился в Англию в свите молодого принца Вильгельма III. Несмотря на две англо-голландские войны, разыгравшиеся на море, Гюйгенс по-прежнему тепло относился к стране, которой восторгался в юности, и горько сожалел о том, что за разногласия пришлось заплатить столь многими душами, упокоившимися на дне океана. Теперь он преданно служил последнему принцу Оранскому, удивительно серьезному и сдержанному молодому человеку, которому прозвище Молчаливый пристало куда более, нежели его знаменитому предку. Ныне, когда де Витты вызывали в республике почти всеобщее недовольство, принц снова оказался в центре внимания, его стали воспринимать как национального лидера, в котором нуждается страна, и потому, не слушая сетований своих старых костей, Гюйгенс последовал за ним в Англию, надеясь примирить его с дядей Карлом II. Однако после положенных по протоколу церемоний и обычного обмена любезностями (король вел себя необычайно дружелюбно, что порождало у Гюйгенса немалые подозрения) принц возвратился домой, поставив перед ним чрезвычайно неблагодарную задачу – убедить двор и парламент вернуть деньги, полученные в долг от Оранского дома во время их собственной гражданской войны. Гюйгенс уже смертельно устал от таких поручений. Доходило до того, что по временам и сама жизнь делалась ему не мила и он, святотатственно посягая на мудрую волю Всемогущего Господа, испытывал искушение молить Всевышнего, дабы тот пресек его дни.

Однако нельзя бесконечно перебирать вымышленные горести и предаваться печали. Надобно думать о других. Поэтому, пока королевская яхта бороздила свинцово-серые волны Северного моря, то взбираясь на гребни, то обрушиваясь вниз, Гюйгенс боролся с унынием, сочиняя поэму, очередной «Ooghen-troost» («Бальзам для взора»). На сей раз он адресовал ее своей сестре Гертрёйд, которая теряла зрение в результате катаракты. Он утешал ее вполне бесстрастно:

По мере того как мы приближаемся к смерти, зрение изменяет нам первым.

Достигшие возраста семидесяти лет

Умирают или вот-вот умрут, и мы не в силах ничего с этим поделать.

Посему так ли уж странно, что зрение покидает нас?[710]





«Нет, ничуть не странно», – отвечает он на собственный риторический вопрос. «Те, кто запаслись зрительными впечатлениями, смогут долго жить памятью о них». «То, что тебе еще осталось, ничтожно / В сравнении с тем, что тебе удалось узреть в прошлом…»

Однако мы с тобою прожили немало

И повидали больше многих;

Мы стали свидетелями зрелищ

Достойных и недостойных.

Мы сохраняем лишь «внутреннее зрение», посредством коего

Познаем себя и собственную душу

И обретем мудрость, которую откроем одному только Господу,

Когда нам останется уповать лишь на Его неизреченное милосердие.





«Утешение философией» и «зрительными впечатлениями прошлого» тщетно. Его сестра слепнет. Поэт, государственный деятель, композитор и покровитель искусств проживет еще шестнадцать лет. Обезоруживающе любезный король Англии отплатит за все благодеяния, которые оказала ему Голландская республика, заключив против нее с Людовиком XIV тайный договор, целью которого было полностью уничтожить ее как независимое государство. В 1672 году они нападают на Голландию на суше и на море, а князь-епископ Мюнстерский присоединяется к ним в надежде чем-нибудь поживиться. Французы переходят Рейн. Стране угрожает гибель. Проповедники с церковных кафедр обрушиваются на голландцев, провозглашая, что это Господь карает их за бесчисленные грехи и преступления и что Людовик – это новый Тиглатпаласар, Саргон, Навуходоносор, Траян, посланный им в наказание. Голландцы в ужасе молятся и постятся, впрочем кое-кто поднимает мятежи и убивает неугодных. Вильгельму III возвращают все титулы его предков, его назначают штатгальтером, командующим армией и флотом, а в это время в Гааге великого пенсионария Яна де Витта и его брата Корнелиса растерзала обезумевшая толпа; их тела обезображивают до неузнаваемости, разрывают на куски и продают эти фрагменты всем желающим. В Утрехтском соборе впервые за сто лет служат католическую мессу.

А еще впервые за сто лет стране приходится призвать на помощь море. Голландцы разрушают плотины и затопляют земли между позициями французов и центральной частью страны. В море голландскому флоту удается сдержать натиск англичан. Отечество спасено. Но Гюйгенса это не радует. Им владеет меланхолия, рассеивающаяся, только когда он пребывает на своей загородной вилле «Хофвейк». За пять лет до смерти он напишет эпитафию своему щенку Гекки, «Дурашке»:

Под камнем сим спит мой щенок.

Когда бы принцы и князья легли в могилу,

Но был бы жив щенок мой милый,

Мир выиграл бы, я б утешаться мог[711].





II. Глаза Жерара


Глаза Жерара де Лересса зорко искали выгоды и успеха. В начале 1672 года его можно было застать в Амстердаме за росписью потолочного панно в доме блистательного вельможи Андриса де Граффа, того самого патриция, которому тридцать лет тому назад не угодил портрет, выполненный Рембрандтом. Де Графф возвел для себя настоящий дворец в самом возвышенном, классическом стиле, по последнему слову тогдашней моды, и нанял Лересса украсить новый дом живописными творениями, воспевающими красоты и величие Амстердама. Художник обязался написать три картины: «Единение», «Свобода торговли» и «Безопасность», а также «Аллегорию благословенного мирного договора, заключенного в Бреде». Время для них было выбрано не слишком удачно, поскольку Голландской республике предстояла битва не на жизнь, а на смерть.

Не важно. Капризы истории не волнуют Лересса. Выполняя желание заказчика, он пишет изящных, ярко освещенных аллегорических персонажей, средь сонма пригожих амурчиков воцарившихся на облаках и олицетворяющих всевозможные блага и добродетели. Прекрасный страж в античном шлеме, призванный изображать Безопасность, «Zekerheid», «Секерхейд», обнажил меч и низвергает с потолочного свода в бездну коварное, со змеями вместо волос чудовище, способное изображать любого врага по выбору клиента[712]. Художник идеально строит перспективу, выбирает прозрачные краски, показывает предметы в безупречном ракурсе. Если старине де Граффу под силу вытянуть морщинистую шею и уставиться на потолок, то совершенно точно он ощутит восторг, а это не так-то часто случается с людьми в летах. Талант живописца не вызывал никаких сомнений. Хотя внешне Лересс, с его носом, похожим на поросячий пятачок, пухлыми губами и глазами навыкате, производил весьма странное впечатление, он всегда был элегантно одет, причесан и завит, и заказчик, будь то органы городского управления или частное лицо, мог быть уверен, что он создаст в любой работе атмосферу торжественности и классического благородства. Наймите Лересса расписать стены вашего салона аллегорическими гризайлями, римскими добродетелями, собраниями мифологических героев, и подумать только! – он превратит обычный дом на набережной канала в подобие Пантеона, а его владельца – в современного Горация или Плиния.





Неизвестный художник по оригиналу Жерара де Лересса. Автопортрет. Ок. 1665. Гравюра резцом. Книжный магазин «Урсус букс энд принтс», Нью-Йорк



«Год бедствий», «rampjaar», «рампйар», никак не прервал его головокружительного карьерного взлета, хотя, по преданию, однажды в Амстердаме Лересса, для которого родным языком был французский и который выучил голландский лишь в зрелом возрасте, окружила разгневанная толпа, заподозрившая в нем французского шпиона, и увлекла его в тюрьму, где он протомился несколько дней до установления личности. Однако, поскольку его отец уже гравировал сцену убийства Вильгельма Молчаливого, Лерессу ничего не оставалось, как сделаться страстным приверженцем Оранского дома. Когда боевые действия несколько поутихли, а Вильгельма III повсюду стали славить как штатгальтера – спасителя отечества, Лересс добился его расположения и стал его любимым художником, готовым выполнить любой заказ. В 1672 году он создал аллегорию на возведение принца Оранского в звание штатгальтера, а четыре года спустя был приглашен расписывать дворец Вильгельма в Сустдейке.

Очень скоро Лересс сделался наиболее востребованным автором возвышенных аллегорий и картин на исторические сюжеты и даже добился того, что оказалось не под силу ни одному художнику XVII века: стал Рубенсом Голландской республики, истинным виртуозом кисти и даже уподобился фламандскому мастеру, запечатлев ряд эпизодов «Энеиды». Работать для протестантских церквей? Пожалуйста, для Вестеркерк он расписал корпус органа сценами вроде «Помазание Давида на царство» или «Царица Савская преподносит дары царю Соломону». Работать для католических соборов? Пожалуйста, для собора Святого Ламберта в своем родном Льеже он изобразил сцену Успения Девы Марии. По желанию другого патриция из числа богатых коммерсантов он создает цикл «Четыре века человечества», от золотого до железного, а по заказу анатома Бидло выполняет изысканные иллюстрации для анатомического атласа. Он без зазрения совести готов был изображать богатых клиентов, например Бартоломеуса Аббу, в образе Аполлона, если они на этом настаивали. Он изготовил эффектные занавесы для Амстердамского театра и эскизы огромных люнет, аллегорически представляющих «Величие Амстердама», для Бюргерзала городской ратуши. В трудное военное время деньги на воплощение этих эскизов найти не удалось, однако Лересс стал свидетелем того, как в зале Высшего апелляционного суда провинции Голландия в Гааге цикл его картин на сюжеты римской истории, в том числе полотно, изображающее победу Горация Коклеса над этрусками, повесили тотчас за троном принца, его председательским местом, ни у кого не оставляя сомнений, кто же современный голландский Гораций Коклес. Лересс сделался для осаждаемой врагами республики столь же символической фигурой, сколь Шарль Лебрен – для «короля-солнца» в Версале: он воспевал могущество и величие отечества, творя в его честь «живописные панегирики» и одновременно самим своим существованием опровергая мнение надменных членов Французской академии, что-де нидерландцам по силам лишь жанровые сцены из жизни черни да натюрморты. Многие почитатели его таланта видели в нем, последнем голландском воплощении Апеллеса, в отличие от тех, кого в прошлом именовали так не по праву, подлинного наследника Рубенса и даже Рафаэля, который больше походил на свой греческий прототип, чем они: он был изящен, благопристоен, сдержан, высокоучен и не только великолепно знал классическое искусство и литературу, но и страстно отстаивал незаменимость и вечную, непреходящую ценность их величия и возвышенности.


Через некоторое время Лересс оставил притворную скромность и перестал возражать, когда его, теша его самолюбие, сравнивали с Пуссеном и даже с Рафаэлем. Вильгельм III называл его «своим Апеллесом», и потому Жерар не мог не польстить своему сиятельному патрону, написав для него Александра с супругой Роксаной. Что ж, пришел черед ему изобразить себя на манер Тициана, перекинув руку за парапет, как Рембрандт запечатлел себя на автопортрете 1640 года.

Впоследствии, в 1690 году, Жерар де Лересс полностью ослеп. Однако, даже погруженный во тьму, художник, по собственному признанию, узрел новый свет. А узрел он истинный свет математики.

Поскольку слепой Лересс испытывал необходимость объяснить, что математика, в частности геометрия, наряду с архитектурой, упорядоченной гармонией вселенной, есть основа всего искусства и тот идеал, к которому непременно нужно стремиться, он решил выступать с лекциями по указанному предмету. Лекции он читал дважды в неделю, по вторникам и субботам, с шести до восьми вечера, у себя дома, причем трое его сыновей и двое братьев взяли на себя роль секретарей и быстро записывали за ним на грифельных досках (а Лересс был весьма и весьма многословен), в то время как еще одна группа помощников переводила скоропись на бумагу, чтобы с досок можно было стереть запечатленное и вновь покрыть их Мудрыми Мыслями. А спустя примерно десять лет записей этих скопилось столько, что из них можно было составить большую книгу: так Лересс и поступил, сначала, в 1701 году, опубликовав учебник для начинающих рисовальщиков, а потом, в 1707-м, расширив его до объема «opus magnum», двухтомной «Великой книги о живописи» («Groot schilderboeck»). И тут проницательные критики изрекли свой приговор, что он преобразился из Апеллеса в Гомера, слепого, но наделенного внутренним, духовным зрением.

Еще до того, как ослепнуть, Лересс неукоснительно настаивал, что важно отличать утонченное искусство от вульгарного и что на протяжении почти всего XVII века состояние голландской живописи было удручающим. В особенности он негодовал по поводу необъяснимого пристрастия голландских художников к низменным сюжетам и их отвратительному подобострастию перед Природой. Прибыв в Амстердам в конце 1660-х годов, Лересс вскоре присоединился к кругу утонченных любителей искусства и имеющих четкую позицию литераторов, которые в 1669 году составили общество под названием «Nil Volentibus Arduum» («Нет ничего невозможного для тех, кто стремится во что бы то ни стало достичь цели»), члены которого в 1676–1682 годах собирались в украшенном, как подобает, классическими колоннами доме Лересса на Аудезейдс-Ахтербургвал[713]. А своей целью они поставили очистить голландское искусство от грубости и вульгарности как в сфере формы, так и в области содержания. Истинное назначение искусства, провозгласили участники общества «Нет ничего…», мнящие себя новыми крестоносцами от культуры, в том, чтобы ясно показать Совершенные и Идеальные формы, узреть которые доступно лишь избранным, хорошо образованным и состоятельным, осознающим вечную истинность классической традиции. Андрис Пелс, драматург, чьи трагедию «Смерть Дидоны» и комедию «Юлфус» иллюстрировал офортами Лересс, недвусмысленно заявлял, что спасение искусства от недостойного и низменного – одна из первоочередных задач, стоящих перед воспитателями сыновей правящей элиты в республике. Перу и кисти, союзникам в деле возрождения классической традиции, отныне надлежит посвятить себя Возвышенному и Утонченному. Ведь достоинство и самое существование республики зависят от того, удастся ли спасти молодое поколение от разврата и беспутства, борделей и игорных домов, а юношество непременно станет посещать сии рассадники нечестия, если сначала увидит образцы вульгарного искусства. Однако, если знатных юношей сызмальства приучить к благородной литературе и возвышенной, прекрасной живописи, они, без сомнения, отвергнут приземленные и низменные поделки.

В особенности же возложить вину за то злосчастное состояние, в котором ныне пребывает заблудшая голландская культура, следует, как говорит Ян де Биссхоп в своей книге «Поучительные примеры» («Paradigmata»), с фронтисписом работы Лересса и посвящением почтенному бургомистру и поэту Яну Сиксу, на тех живописцев, что вообразили, будто «все, что ни есть неприглядного в действительности, делается приятным для взора и достойным похвалы в искусстве. Как следствие, подобные художники полагают, что надлежит скорее изображать уродливых, морщинистых и дряхлых стариков, нежели прекрасных юношей» и что идеал прекрасного может постичь тот, кого «не смущают следы от подвязок на ногах у запечатленной на полотне женщины»[714]. А если у кого-то еще оставались сомнения, кто же как нельзя более полно воплощает все эти грехи, Андрис Пелс особо ополчался на «великого Рембрандта», «первого еретика в живописи». «Прискорбная утрата для искусства, – продолжает Пелс, – что художник столь способный не нашел лучшего применения своим прирожденным талантам. Но, увы, чем благороднее человек, тем ниже его падение, если он восстает против правил»[715].

Объявив Рембрандта беспутным расточителем собственного таланта и тем самым заклеймив его как Великое Ничтожество, приверженцы классического канона от него не отделались, ведь он и после смерти продолжал являться им, точно призрак. Словно незваный гость, он привидением материализовался в приличном обществе, а затем и далее позорился, грубо привлекая к себе внимание странными замечаниями, эксцентричным платьем и ужасным пренебрежением застольными манерами. А уходить он не хотел. Хуже того, кое-где, особенно за границей, он по-прежнему пользовался некоторой популярностью. Классицистам же внушала отвращение его маниакальная одержимость собственной особой, вылившаяся в создание бесчисленных эксцентричных автопортретов, его равнодушие к сдержанности и благопристойности, его «небрежная» манера письма, растворение четкого контура в полумраке, которое он столь самозабвенно практиковал в позднем творчестве, «кашица» вместо пигмента, извращенное сладострастие, с которым он запечатлевал самые неприглядные детали человеческого тела и самые безобразные и грязные крестьянские хижины, его неприкрытый интерес к уродству и дряхлости и то откровенное бесстыдство, с которым он изображал совокупление. Но более всего они ненавидели Рембрандта за надменное пренебрежение главными, освященными веками принципами композиции, за невнимание к перспективе, за ту дерзость, с которой он упивался ложным убеждением, будто он или вообще кто-либо способен возвыситься над бессмертными, ниспосланными самим Богом Правилами Искусства. «Не стану отрицать, – писал Лересс, – что я испытывал слабость к его манере. Однако это было до того, как я осознал непогрешимость правил, которым подчиняется живопись. Впоследствии я был вынужден признать свою ошибку и отвергнуть его искусство, основанное лишь на химерах, кои породило его причудливое воображение»[716].

С другой стороны, только таких странностей и можно ожидать от человека, который, как гласила уже сложившаяся легенда, происходил из низов, вечно бродил, обсыпанный мельничной мукой, и, несмотря на всю благосклонность и предпочтение, оказываемые ему сильными мира сего, фигурально выражаясь, никак не желал покидать смрадный грязный хлев и якшался с отбросами общества, вроде нищих, евреев и актеров. Что касается его личной жизни и того позора, который он сам на себя навлек, запятнав свою карьеру, о них лучше и вовсе умолчать. Однако Лересс нисколько не сомневался, как он писал в «Великой книге о живописи» (заглавие которой отсылало к труду ван Мандера, а значит, свидетельствовало о желании автора потеснить знаменитого предшественника на пьедестале), что лишь добродетели под силу приблизиться к пониманию красоты. Чтобы возвыситься над низменной обыденностью, расписывать потолочные панно величественными историческими сюжетами и поэтическими метафорами, прельщая взоры отчетливостью контуров и прозрачными цветами, художник сам должен быть чист и незапятнан.

Он прожил столь долгую жизнь, и зрячим и слепым, что никому и в голову не приходило усомниться в его праведности, а тем более смущать его неловкими воспоминаниями. В некоторых кругах он имел репутацию человека исключительно честного, умеренного и воздержанного; за обедом он якобы выпивал не больше пинты пива. В других кругах ходили куда менее пристойные слухи, что его запавшая переносица подозрительно напоминает следствие сифилиса, и они тем более обрели под собой основание, когда стало известно, что после 1680 года он перестал делить ложе с женой. Возможно, в 1707 году, когда была опубликована его книга и когда принц Вильгельм, успевший стать королем Англии Вильгельмом III, тоже почил, в живых не осталось никого, кто мог бы припомнить, как Лересс впервые прибыл в Голландскую республику с весьма подпорченной репутацией.

Ведь было время, когда Жерара де Лересса сочли бы наименее вероятным претендентом на роль следующего голландского Апеллеса. Было время, когда в нем видели всего-навсего беглеца от закона без гроша в кармане. Было время, когда Рембрандт, художник, которого, как впоследствии настаивал Лересс, должны избегать все начинающие молодые живописцы, ведь «краски у него стекают по холсту, точно нечистоты», написал его портрет[717].

Этот другой Жерар был самым ярким персонажем, которого Льеж видел за много поколений. Его отец Ренье Лересс был художником и вызывал всеобщее восхищение своим умением создавать роспись под мрамор, двое братьев, Ян и Абрахам, также выбрали фамильное поприще. Однако именно Жерар слыл вундеркиндом, и потому его отдали в ученики Бертоле Флемалю, единственному в этом маленьком городке живописцу, который хоть как-то мог притязать на статус космополита, получил образование в Италии, работал во Флоренции и в Риме и мог похвастаться обширными познаниями в области Высокого Возрождения и римского барокко. Несомненно, в разговоре Флемаль любил словно невзначай упомянуть, что водил знакомство с Пуссеном и Сальватором Розой. Разумеется, он всячески прививал Жерару любовь к классическим авторам и в том числе наставлял его читать трактат «О живописи древних» («De Pictura Veterum») Франциска Юния, где были приведены высказывания об искусстве всех мыслимых греческих и римских писателей, а также, возможно, авторитетные французские издания, превозносившие такие добродетели, как сдержанность и благопристойность, назидательные сюжеты и изящную гармонию. В 1670 году сам Флемаль будет вознагражден за неуклонную приверженность подобной манере: он получит от Людовика XIV заказ расписать аудиенц-зал, впрочем редко использовавшийся, во дворце Тюильри и будет принят во Французскую академию живописи и ваяния.

Однако все это не помешало юному Лерессу избрать своим кумиром и образцом Питера Пауля Рубенса. Неужели кто-то мог превзойти его блестящие живописные драмы, эмоциональную напряженность и сияющие цвета? Живя в княжестве-епископстве Льежском, неподалеку от Фландрии, ни один молодой, одаренный и честолюбивый художник, родившийся в 1640 году, в год смерти Рубенса, не мог не мечтать о несравненной славе, величии и богатстве, которые стали уделом антверпенского мастера. В первых попытках расширить свои горизонты и найти покровителей за пределами родного городка Лересс отправился в Кёльн, где правил курфюрст Священной Римской империи, по совместительству князь-епископ Льежский, Максимилиан-Генрих Баварский и где, как полагали, родился Рубенс. Лересс наверняка видел алтарный образ «Мученичество святого Петра» кисти Рубенса в церкви Святого Петра. А если после его пребывания в Кёльне перед ним не распахнулись широко двери всех богатых заказчиков, как надеялись он сам и его отец, то виной тому, возможно, была некоторая сухость манеры, недостаточно прочувствованной по сравнению с рубенсовской. Поэтому, вернувшись из Кёльна, Лересс в своих наиболее эффектных работах, например в «Крещении святого Августина», намеренно включил в число суровых классических персонажей экстатических героев, безошибочно заимствованных из арсенала Рубенса, в частности ставшую на путь истинный алкоголичку святую Монику, охваченную бурным и, несомненно, рубенсовским по своему накалу восторгом.

Едва достигший двадцати лет, Лересс, по крайней мере в Льеже, считался чудом. В 1660 году он удостоился звания независимого мастера, в 1661-м – написал грандиозный алтарный образ для собора Святого Ламберта, а в 1662-м – картину «Орфей в Аиде», которая украсила место над каминной полкой в доме бургомистра де Сели. Он делал успешную карьеру. Однако, по-видимому, Лерессу был свойствен некий порок, который не позволял ему убедительно притворяться аскетическим служителем искусства, отринувшим все мирские наслаждения. Ведь как лапидарно выразился его соотечественник, льежский художник Луи Абри, некоторое время живший с ним под одной крышей в Амстердаме: «Il aimoit le sexe»[718]. Едва ли он был единственным молодым художником, который приобрел подобную репутацию, однако, как ни странно, Лересс, возможно, заводил многочисленные романы, чтобы победить свое уродство, результат врожденного сифилиса. Так молодой Лересс, к своему бесконечному восторгу, обнаружил в постели, что громкая слава «льежского Пуссена» заставляет любовниц забыть о его носе-пятачке и слабом маленьком подбородке. Поэтому Лересс стал проводить в женском обществе много времени. Он свел знакомство с польской авантюристкой неопределенного возраста. А еще близко сошелся с сестрами Мари и Катрин Франсуа, уроженками соседнего Маастрихта, трактирными служанками, снимавшими жилье в том же заведении, рядом с домом Лересса, и заодно подрабатывавшими натурщицами.

Если в XVII веке молодой человек, который занимал высокое положение в обществе и перед которым открывалось блестящее будущее, обещал жениться на девице явно низкого происхождения, тому могла быть только одна причина. Выходит, по крайней мере один сеанс позирования закончился в постели. Возможно, это случалось не раз. Возможно, натурщица даже забеременела от художника, ведь Жерар действительно согласился жениться на одной из красавиц-сестер (неясно, на какой именно) и совершил роковую ошибку, сделав ей письменное предложение. Услышав об этом опрометчивом поступке, его родители пришли в ужас и тотчас же нашли ему более подходящую невесту – кузину зятя и друга Лересса, юриста Николя Дельбрука, Мари Сальм. По-видимому, она тоже была очень хорошенькой, «fort jolie». И Жерар де Лересс, уверенный, что с ним не может произойти ничего плохого, с готовностью дал согласие.

Весенним вечером 22 апреля 1664 года он убедился, что не стоило так уж полагаться на благоволение судьбы. Только что отобедав, художник как раз шел к себе, в дом своего зятя Дельбрука, у которого снимал комнаты, намереваясь снова приняться за работу над очередной картиной. Его путь пролегал мимо трактира, где служили сестры Франсуа, и, очевидно, он не слишком-то обрадовался, увидев, как они выходят из заведения и явно устремляются ему навстречу. Возможно, он даже немного ускорил шаг. Если и так, они все же догнали его и стали настаивать намеренно громко, чтобы он поговорил с ними. До них наверняка уже дошла весть о его помолвке с Мари Сальм. Да и как иначе, если предстоящий брак был оглашен в церкви? Насколько их опечалило это известие, быстро стало понятно, когда одна из женщин, вначале, пока ее сестра продолжала осыпать упреками художника-изменника, немного отставшая, вдруг выхватила кинжал и вонзила его живописцу в шею, вспоров мышцы и ранив ключицу. Истекая кровью, Лересс кое-как сумел вытащить из ножен шпагу, но тут обнаружил, что сестры явились на место действия, вооруженные до зубов. Он нанес удар своей обидчице, которая успела выдернуть откуда-то из-под юбок еще один нож, и, как ни странно, вступил в изматывающий дуэльный поединок на шпагах с другой сестрой, прямо посреди Льежа, белым днем, чуть ли не на глазах у прохожих. Какое-то время девица одерживала верх, но уроки фехтования, которые он брал в отрочестве, все-таки не замедлили сказаться. Однако, только получив два удара, один под грудь, другой, как гласят нотариально заверенные свидетельские показания, «в срамные части», она отступила, и ее увели, несомненно громко кричащую и обильно орошающую мостовую кровью из ран. Лересс и сам нуждался в срочной медицинской помощи, и зять, вероятно сломя голову кинувшийся на место происшествия, и невеста Мари Сальм отвели его к аптекарю, который остановил кровотечение и спас художнику жизнь.

Был выдан ордер на его арест. Спустя два дня, кое-как придя в сознание, Лересс дал показания своему зятю-нотариусу, что действовал-де исключительно в пределах самообороны. Не исключено, что это так и было, но, нанеся женщине удары шпагой в грудь и в пах, Лересс стал сомневаться, что закон примет его сторону, и потому решил скрыть свое местонахождение, а Мари Сальм спрятала его в одном из доминиканских монастырей. 28 апреля Жерар и Мари вместе покинули Льеж, спешно обвенчавшись в одной из пригородных церквей; священник не стал задавать им неудобные вопросы, а просто принял деньги за совершение обряда и благословил их союз.

Они пересекли границу владений князя-епископа Льежского и двинулись сначала в Ахен, а затем на северо-запад, в Утрехт. Там Жерар и Мари сняли комнаты, и муж попытался зарабатывать на жизнь своим ремеслом, возможно нанимаясь расписывать дома состоятельных бюргеров, как он делал это в Льеже. Поначалу ему пришлось несладко. Не владея голландским языком, не имея никакой репутации в новой стране, он был вынужден однажды даже повесить свою картину у двери вместо ремесленного знака.

А потом, как гласит легенда, эту картину заметил житель Амстердама по фамилии Хофт, купил, отвез к себе домой и показал антиквару Герриту ван Эйленбургу, сыну Хендрика, который теперь владел собственной фирмой и живо интересовался новыми, предпочтительно еще не заявившими о себе талантами. Лересса пригласили в Амстердам, и ван Эйленбург попросил его продемонстрировать, на что он способен. Перед ним поставили мольберт с чистым холстом. «Ну хорошо, – сказал ван Эйленбург, – напишите мне „Рождество“». Лересс несколько мгновений неподвижно стоял у мольберта, а затем ошеломил присутствующих, вытащив откуда-то скрипку и сыграв несколько мелодий, и лишь после этого взялся за работу. К тому времени, как он набросал голову Девы Марии, Иосифа и добрую голландскую корову, ван Эйленбургу стало ясно, что он и вправду нашел незаурядного художника (не говоря уже о музыканте).

По крайней мере, таковы слухи. В любом случае не приходится сомневаться, что Лересс стал получать заказы от ван Эйленбурга и что антиквар представил загадочного, странного живописца, с носом, похожим на поросячье рыльце, и большими влажными глазами навыкате, широкому кругу друзей и городских художников, молодых и старых. К их числу принадлежал и знаменитый, утративший свою былую славу, всемирно известный и всеми забытый, высокоценимый и сброшенный со счетов, вызывающий в равной мере восторг и презрение Рембрандт ван Рейн.

Вот так они и расположились в разных концах комнаты: автор живописных нелицеприятных суждений, творец истины, и автор живописной лести, творец изящного притворства, ужасный старый ниспровергатель догм и приверженец «новых веяний» со слегка подмоченной репутацией. А если бы все происходило наоборот и это Лересс писал портрет Рембрандта, стал бы он показывать его бесчисленные недостатки, скрывать которые, по его собственным позднейшим словам, он полагал долгом всякого ответственного портретиста?[719] Превратил бы он одутловатое, расплывшееся лицо раздражительного старика в бесстрастную маску много повидавшего древнего философа, скорее провидца, нежели грешника, Павла, Августина, Гомера, Демокрита? Но поскольку это именно его сейчас внимательно изучал взор старшего собрата по ремеслу, Лересс, вероятно, волновался в этот день 1665 года: с одной стороны, ему наверняка льстило, что Рембрандт захотел написать его портрет, с другой – он испытывал серьезные опасения, что тот сделает его эдакой диковиной на холсте, предметом отстраненного любопытства, а то и хуже, жалости или насмешек.





Рембрандт ван Рейн. Портрет Жерара де Лересса. 1665. Холст, масло. 112,4 × 87,6 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк



О том, насколько убежденность Лересса, будто истинное назначение искусства – благородное приукрашивание действительности, сложилась под влиянием его собственного уродства, свидетельствуют его замечания в «Книге о живописи» по поводу долга любого портретиста – скрывать внешние недостатки и невыигрышные черты модели. Если говорить о несчастных вроде горбунов или страдающих косоглазием, то «…природа сама испытывает отвращение к внешнему облику таких людей… Человек, отмеченный косоглазием, не может даже взглянуть на себя в зеркало, не ощутив при этом боли или неудовольствия. Собственный облик, представший перед ним в зеркале, непременно причинит ему страдание, особенно же уязвлены будут женщины, в остальном пригожие и стройные… Однако тем более мерзко [запечатлевать подобные пороки человеческой внешности] на холсте». Для нас совершенно естественно хотеть показать себя с лучшей стороны, не важно, сидим мы или стоим, говорим или храним молчание, поэтому, «если у нас воспалены глаза, мы надвигаем низко на лоб шляпу, если щеку пятнает сыпь или нарыв, мы заклеиваем их пластырем, если у нам неровные зубы, мы стараемся не открывать рот»[720]. Лересс намекает, что художник, выставляя напоказ уродство портретируемого, совершает невероятно жестокий поступок, выдавая его за творческую честность.

Но разумеется, Рембрандту, с его обычной проницательностью и умением распознавать человеческие слабости, достаточно было бросить на Лересса взгляд, чтобы увидеть нервическую застенчивость, тщательно скрываемую за дерзкой уверенностью в себе, столь свойственной выскочкам, которые во что бы то ни стало хотят добиться успеха. Именно это разительное противоречие между внешним и внутренним, маской и истинным обликом, привлекало Рембрандта в его персонаже и позволило увидеть в нем еще один вызывающий сочувствие живой образчик человеческой боли. Поэтому обсуждаемая картина – наиболее трогательный из всех поздних портретов Рембрандта, совершенно лишенный не только притворства или желания приуменьшить недостатки модели, но и склонности выставлять ее на посмешище, увидев в ней только гротескные, уродливые черты. Вместо этого Рембрандт в свободной и плавной манере, которую портретируемый впоследствии будет порицать как наихудшую из возможных, изображает молодого человека, чьи литературные притязания (о них свидетельствует рукопись в руке героя) и честолюбивые стремления войти в высшее общество (о них свидетельствует другая рука героя, заложенная за борт сюртука) намного опережают его скромные успехи; молодого человека, которому еще только предстоит научиться носить роскошный костюм с золотой отделкой и изысканным кружевом; молодого человека, худенькое лицо которого с заостренными чертами словно теряется между шляпой и воротником; молодого человека, огромные черные глаза которого, исполненные ума, с чрезвычайно расширенными зрачками и с тяжелыми верхними и подчеркнутыми нижними веками, заставляют предположить, что у него что-то не в порядке со зрением.

Что ж, по сравнению со многими другими недостатками это простительное несовершенство. А потом, для Рембрандта несовершенства есть норма человеческого существования. Вот потому-то он и спустя века будет волновать и привлекать тех, для кого искусство – это не поиск идеальной формы, то есть миллионы страдающих смертных, которые инстинктивно и с благодарностью разделяют его видение нашей судьбы, наших недостатков и слабостей, неустанно запечатлеваемых им на холсте, и осознают, что он не только правильно избрал свой сюжет, но и, еще того важнее, показал человека как существо, достойное любви и спасительной благодати.





III. Глаза Рембрандта


Они были плотно закрыты. А что же еще прикажете ожидать от дитяти, только вчера крещенного в церкви Святого Креста с высоким шпилем и лепными ангелочками?

Наступило 6 декабря 1673 года, Николин день. По улицам бегали дети с куклами в руках, запускали воздушных змеев и жевали печенье с мускатным орехом и корицей. А если вами вдруг овладевала тоска по дому, вы могли смежить веки и вообразить, будто вы не в новой, а в старой Батавии. Ведь и здесь, в конце концов, вас окружали обсаженные деревьями каналы шириной в тридцать футов, на берегах которых возвышались дома с высокими ступенчатыми фронтонами, разделенные вымощенными розовым кирпичом улочками. Вот и здесь есть Рыбный рынок с богатым выбором, красивая ратуша, где магистраты собираются три раза в неделю и решают, как поддержать общественный порядок. Есть и широкий залив, усеянный множеством островов, о которые приливная волна разбивалась так удачно, что корабли, стоящие на рейде, могли даже не бросать якорь. А еще была Веревочная улица, Суконная палата и Мясная палата, служившая одновременно бойней и рынком[721]. А дабы способствовать благодетельному распространению христианства, в городе основали сиротский приют и больницу, латинскую школу и даже женский работный дом, где постоянно были закрыты ставни и где блудниц и пьяниц заставляли прясть, приучая вести себя смиренно и богобоязненно.

Но стоило вам вновь открыть глаза, как вы вспоминали, что каналы названы в честь экзотических животных и именуются Тейгерсграхт и Риносеросграхт, что их набережные обсажены пальмами и что хотя некоторые бастионы, выходящие на гавань, и зовутся Амстердамом и Роттердамом, Дельфтом и Оранжем, другие носят названия Брильянт, Жемчужина и Сапфир: заслышав подобные наименования, добропорядочные бюргеры дома изумленно подняли бы брови, а то и вовсе стали бы возмущаться и негодовать. А еще на плодородной влажной почве новой Батавии можно было вырастить добрую голландскую капусту, а петрушка, салат, спаржа и редис достигали здесь исполинских размеров. Но бобы здесь росли синие, щавель – желтый, свекла – белая, а если недавние переселенцы поначалу величали вездесущие здешние фрукты яблоками и грушами, то вскоре уже именовали их на туземном наречии «джамбо», «дап-дап», «таккатак» и «фокки-фокки». И нужно было обладать поистине голландской сдержанностью, чтобы не поддаться искушению и не наброситься на плод вроде сочного дуриана, полезного в умеренных количествах, но неизменно вызывающего жар и сыпь по всему лицу, если съесть его слишком много. Ост-Индская компания пыталась ввозить в Батавию и хранить по возможности в темных, прохладных местах масло и бекон, но они быстро портились в одуряюще жарком, влажном тропическом климате. Поэтому, как и дома, приходилось питаться преимущественно рыбой, но уж ее-то в Батавии было подлинное изобилие. Впрочем, ее продавали китаянки, а наибольшей популярностью пользовались дорада, белокрылый палтус, атерина, морской еж, скат – морской дьявол, морская свинья, акулий сом, сиап-сиап, улька, яванский пескарь и рыба-прилипала. Крабы были пятнистые, пурпурно-белые, омары синие, а мидии бурые. Выходит, на самом деле все было совсем не похоже на Голландию. Но Корнелия ван Рейн, подобно прочим добрым голландским домохозяйкам, несомненно, делала все, чтобы ее супруг Корнелис, и их новорожденный мальчик, и она сама чувствовали себя как дома. А после амстердамских несчастий разве у нее оставался выбор? Прошло всего несколько недель со дня смерти ее единокровного брата Титуса, как его вдова Магдалена ван Лоо упокоилась в церкви Вестеркерк. А вскоре за ней последовала и ее мать Анна Хёйбрехтс, словно над этой семьей тяготел какой-то злой рок. Говоря по правде, оставшихся членов этой сильно поредевшей семьи охватил такой страх смерти, что они почти утратили всякое сочувствие друг к другу и думали лишь о том, как бы сохранить в ходе наследственных разделов свою долю имущества. Об осиротевшей крошке Тиции заботился ее опекун, ювелир Бейлерт, а будущее Корнелии взялся устроить ее собственный опекун Христиан Дюсарт. Именно он проследил за тем, чтобы ей досталась причитающаяся по закону часть имущества Хендрикье, а потом подыскал мужа, который мог послужить ей опорой и утешением на жизненном пути.

И вот в 1670 году, шестнадцати лет от роду, Корнелия вышла за художника Корнелиса ван Сёйтхофа. Они сели на корабль, направляющийся в Батавию, где, как заверяли члены Голландской Ост-Индской компании, усердным трудом и милостью Божией, единственно способной избавить от лихорадок и местных моровых поветрий, они смогут сделать состояние.

Но работы для живописца в Батавии оказалось мало; лишь несколько джентльменов из форта и фактории пожелали украсить свои загородные виллы, расположенные в верховьях рек, портретами и пейзажами. Поэтому Сёйтхофу, как и большинству искусных мастеров в их колонии, потребовалось искать дополнительный заработок, чтобы прокормить семью. Он сделался тюремщиком. Дом ремесленников, где они ютились вместе с серебряных дел мастерами, лудильщиками, стеклодувами, гончарами и каменщиками, служил также каталажкой, где содержали в цепях и принуждали к каторжным работам отчаянных злодеев, совершивших самые ужасные преступления. Поэтому, когда Сёйтхоф не был занят росписью вывесок или не угождал тщеславию какого-нибудь купца или офицера на службе Ост-Индской компании, он присматривал за разбойниками и душегубами: ласкарами и малайскими пиратами, тиморцами в одних набедренных повязках, ни с того ни с сего набросившимися на какого-то несчастного, пронзив его острым мечом из сандалового дерева, усатыми амбонцами и содержавшимся отдельно от прочих европейским сбродом.

Два года спустя Корнелия родит еще одного ребенка, которого назовет Хендриком, и, по крайней мере пока, она и ее муж убереглись от желтой лихорадки, моровых поветрий и дизентерии, свирепствовавших в Батавии.

Поэтому нетрудно вообразить Корнелию в Доме ремесленников, в комнате за плотными занавесами… вот она покачивает колыбель со своим первенцем, укутанную кисеей от москитов и других кровососов, от укусов которых кожа покрывалась волдырями, а также от ужасных скорпионов, таившихся за каждым тяжелым шкафом и комодом, и прочих жутких тварей, в изобилии порождаемых климатом Ост-Индии, лишь бы навредить младенцу. Или по вечерней прохладе она могла с ребенком на руках отправиться в сады, окружающие замок губернатора… вот она у нас на глазах садится под толстым узловатым стволом тамаринда, вдыхая густой, насыщенный аромат магнолии чампака, слушая нестройный хор попугаев и лягушек-быков и глядя, как в сгущающихся сумерках порхают первые летучие мыши. А заметив смертоносный кинжал-крис, торчащий из-за шелкового пояса амбонского воина, что проходит мимо, или заслышав трубный зов слона, доносящийся откуда-то из-за крепостных стен, Корнелия могла подумать, что в этом новом мире, под пламенеющими коралловыми небесами, наверняка есть что-то, что мог бы запечатлеть увлекающийся художник.

Потом она опускала взор на свое дитя, по-прежнему лежащее смежив нежные, прозрачные веки, на которых едва заметно выделялись тоненькие венки и которые чуть подрагивали во сне, словно малыш вел сам с собою безмолвную беседу, пытаясь уяснить, почему же его окрестили столь странным именем – Рембрандт.