Поэтика. История литературы. Кино.

Но не «оживлением» тем важен Хлебников. Он все же в первую голову поэт-теоретик. На первый план в его стихах выступает обнаженная конструкция. Он — поэт принципиальный.
Нет для поэзии истинной теории построения, как нет и ложной. Есть только исторически нужные и ненужные, годные и негодные, как в литературной борьбе нет виноватых, а есть побежденные.
Стиховой культуре XIX века Хлебников противополагает принципы построения, которые во многом близки ломоносовским. Это не возврат к старому, а только борьба с отцами, в которой внук оказывается похожим на деда. Сумароков боролся с Ломоносовым как рационалист — он разоблачал ложность построения и был побежден. Должен был прийти Пушкин, чтобы заявить, что "направление Ломоносова вредно" [469]. Он победил самым фактом своего существования. Нам предстоит длительная полоса влияния Хлебникова, длительная спайка его с XIX веком, просачивание его в традиции XIX века, и до Пушкина XX века нам очень далеко. (При этом не следует забывать, что Пушкин никогда не был пушкинистом.) [470]
9
Вещи рвут с себя личину [471]
Бунт Хлебникова и Маяковского сдвинул книжный язык с места, обнаружил в нем возможность новой окраски.
Но вместе — этот бунт необычайно далеко отодвинул слово. Вещи Хлебникова сказываются главным образом своим принципом. Бунтующее слово оторвалось, оно сдвинулось с вещи. (Здесь "самовитое слово" Хлебникова сходится с "гиперболическим словом" Маяковского.) Слово стало свободно, но оно стало слишком свободно, оно перестало задевать. Отсюда — тяга бывшего футуристического ядра к вещи, голой вещи быта, отсюда "отрицание стиха" как логический выход. (Слишком логический: чем непогрешимее логика в применении к таким вещам, которые движутся, — а литература такая вещь — чем она прямолинейнее, правильнее, тем она оказывается менее права.)
Отсюда же другая тяга — взять прицел слова на вещь, как-то так повернуть и слова, и вещи, чтобы слово не висело в воздухе, а вещь не была голой, примирить их, перепутать братски. Вместе с тем это естественная тяга от гиперболы, жажда, стоя уже на новом пласте стиховой культуры, использовать как материал XIX век, не отправляясь от него как от нормы, но и не стыдясь родства с отцами.
Здесь миссия Пастернака [472].
Пастернак пишет давно, но выдвинулся в первые ряды не сразу — в последние два года [473]. Он был очень нужен. Пастернак дает новую литературную вещь. Отсюда необычайная обязательность его тем. Его тема совершенно не высовывается, она так крепко замотивирована, что о ней как-то и не говорят.
Какие темы приводят в столкновение стих и вещь?
Это, во-первых, самое блуждание, самое рождение стиха среди вещей.
 
 
Отростки ливня грязнут в гроздьях
 
И долго, долго до зари
 
Кропают с кровель свой акростих,
 
Пуская в рифму пузыри. [474]
 
 
Слово смешалось с ливнем (ливень — любимый образ и ландшафт Пастернака); стих переплелся с окружающим ландшафтом, переплелся в смешанных между собою звуками образах. Здесь почти "бессмысленная звукоречь", и однако она неумолимо логична; здесь какая-то призрачная имитация синтаксиса, и однако здесь непогрешимый синтаксис [475].
И в результате этой алхимической стиховой операции ливень начинает быть стихом [476], "и мартовская ночь и автор" [477] идут рядом, смещаясь вправо по квадрату "трехъярусным гекзаметром", — в результате вещь начинает оживать:
 
 
 
Косых картин, летящих ливмя
 
С шоссе, задувшего свечу,
 
С крюков и стен срываться к рифме
 
И падать в такт не отучу.
 
Что в том, что на вселенной — маска?
 
Что в том, что нет таких широт,
 
Которым на зиму замазкой
 
Зажать не вызвались бы рот?
 
Но вещи рвут с себя личину,
 
Теряют власть, роняют честь,
 
Когда у них есть петь причина,
 
Когда для ливня повод есть.
 
 
Эта вещь не только сорвала личину, но она "роняет честь".
Так создались у Пастернака "Пушкинские вариации". Ставшего олеографичным "смуглого отрока" сменил потомок "плоскогубого хамита", блуждающий среди звуков:
 
 
Но шорох гроздий перебив,
 
Какой-то рокот мёр а мучил [478].
 
 
Пастернаковский Пушкин, как и все его стиховые вещи, как чердак, который «задекламирует» [479], - рвет с себя личину, начинает бродить звуками.
Какие темы самый удобный трамплин, чтобы броситься в вещь и разбудить её? — Болезнь, детство, вообще, те случайные и потому интимные углы зрения, которые залакировываются и забываются обычно.
 
 
Так начинают. Года в два
 
От мамки рвутся в тьму мелодий,
 
Щебечут, свищут, — а слова
 
Являются о третьем годе.
 
Так открываются, паря
 
Поверх плетней, где быть домам бы,
 
Внезапные, как вздох, моря,
 
Так будут начинаться ямбы.
 
Так начинают жить стихом. [480]
 
 
Делается понятным самое странное определение поэзии, которое когда-либо было сделано:
 
 
Поэзия, я буду клясться
 
Тобой, и кончу, прохрипев:
 
Ты не осанка сладкогласца,
 
Ты — лето с местом в третьем классе,
 
Ты — пригород, а не припев. [481]
 
 
Это определение мог бы сделать, пожалуй, только Верлен, поэт со смутной тягой к вещи.
Детство, не хрестоматийное «детство», а детство как поворот зрения, смешивает вещь и стих, и вещь становится в ряд с нами, а стих можно ощупать руками. Детство оправдывает, делает обязательными образы, вяжущие самые несоизмеримые, разные вещи:
 
 
Галчонком глянет Рождество. [482]
 
 
Своеобразие языка Пастернака в том, что его трудный язык точнее точного, — это интимный разговор, разговор в детской. (Детская нужна Пастернаку в стихах для того же, для чего она была нужна Льву Толстому в прозе.) Недаром "Сестра моя — жизнь" — это в сущности дневник с добросовестным обозначением места ("Балашов") и нужными (сначала для автора, а потом и для читателя) пометками в конце отделов: "Эти развлечения прекратились, когда, уезжая, она сдала свою миссию заместительнице", или: "В то лето туда уезжали с Павелецкого вокзала".