Поэтика. История литературы. Кино.

Поэтому у Пастернака есть прозаичность, домашняя деловитость языка — из детской:
 
 
Небо в бездне поводов,
 
Чтоб набедокурить. [483]
 
 
Языковые преувеличения у Пастернака тоже из детского языка:
 
 
Гроза моментальная навек. [484]
 
 
(В ранних вещах эта интимная прозаичность была у Пастернака другой, напоминала Игоря Северянина:
 
 
Любимая, безотлагательно,
 
Не дав заре с пути рассесться,
 
Ответь чем свет с его подателем
 
О ходе твоего процесса. [485])
 
 
Отсюда и странная зрительная перспектива, которая характерна для больного, — внимание к близлежащим вещам, а за ними — сразу бесконечное пространство:
 
 
От окна на аршин,
 
Пробирая шерстинки бурнуса,
 
Клялся льдами вершин:
 
Спи, подруга, лавиной вернуся. [486]
 
 
То же и болезнь, проецирующая «любовь» через "глаза пузырьков лечебных" [487].
 
 
То же и всякий случайный угол зрения:
 
В трюмо испаряется чашка какао,
 
Качается тюль, и прямой
 
Дорожкою в сад, в бурелом и хаос
 
К качелям бежит трюмо.
 
 
Поэтому запас образов у Пастернака особый, взятый по случайному признаку, вещи в нем связаны как-то очень не тесно, они — только соседи, они близки лишь по смежности (вторая вещь в образе очень будничная и отвлеченная); и случайность оказывается более сильною связью, чем самая тесная логическая связь.
 
 
Топтался дождик у дверей
 
И пахло винной пробкой.
 
Так пахла пыль. Так пах бурьян.
 
И если разобраться,
 
Так пахли прописи дворян
 
О равенстве и братстве. [488]
 
 
(Эти полуабстрактные «прописи» как член сравнения стоят в ряду у Пастернака с целым словарем таких абстракций: «повод», "право", «выписка» любопытно, что он здесь встречается с Фетом, у которого тоже и «повод», и «права», и «честь» в неожиданнейшем сочетании с конкретнейшими вещами.)
Есть такое явление "ложной памяти". С вами разговаривают и вам кажется, что все это уже было, что вы сидели когда-то как раз на этом месте, что ваш собеседник говорил как раз это же самое, и вы знаете наперед, что он скажет. И ваш собеседник, действительно, говорит как раз то, что должен. (На деле, конечно, наоборот — собеседник говорит, а вам в это время кажется, что он когда-то сказал то же самое.)
Нечто подобное с образами Пастернака. У вас нет связи вещей, которую он дает, она случайна, но, когда он дал ее, она вам как-то припоминается, она где-то там была уже — и образ становится обязательным [489].
Обязательны же и образ, и тема тем, что они не высовываются, тем, что они стиховое следствие, а не причина стихов. Тема не вынимается, она в пещеристых телах, в шероховатостях стиха. (Шероховатость, пещеристость признак молодой ткани; старость гладка, как биллиардный шар.)
Тема не виснет в воздухе. У слова есть ключ. Ключ есть у «случайного» словаря, у «чудовищного» синтаксиса [490]:
 
Осторожных капель
Юность в счастье плавала, как
В тихом детском храпе
Наспанная наволока. [491]
И само «свободное» слово не виснет в воздухе, а ворошит вещь. Для этого оно должно с вещью столкнуться: и сталкивается оно с нею — на эмоции. Это не голая, бытовая эмоция Есенина, заданная как тема, с самого начала стихотворения предлагающаяся, — это неясная, как бы к концу разрешающаяся, брезжущая во всех словах, во всех вещах музыкальная эмоция, родственная эмоции Фета.
Поэтому традиции, вернее, точки опоры Пастернака, на которые он сам указывает, — поэты эмоциональные [492]. "Сестра моя — жизнь" посвящена Лермонтову, эпиграфы на ней — из Ленау, Верлена; поэтому в вариациях Пастернака мелькают темы Демона, Офелии, Маргариты, Дездемоны. У него даже есть апухтинский романс:
 
 
Век мой безумный, когда образумлю
 
Темп потемнелый былого бездонного? [493]
 
 
Но прежде всего — у него перекличка с Фетом [494].
 
 
Лодка колотится в сонной груди,
 
Ивы нависли, целуют в ключицы,
 
В локти, в уключины — о, погоди,
 
Это ведь может со всяким случиться! [495]
 
 
Не хочется к живым людям прицеплять исторические ярлыки. Маяковского сравнивают с Некрасовым. (Сам я нагрешил еще больше, сравнив его с Державиным, а Хлебникова — с Ломоносовым.)
Мой грех, но эта дурная привычка вызвана тем, что трудно предсказывать, а осмотреться нужно. Сошлюсь на самого Пастернака (а заодно и на Гегеля):
 
 
Однажды Гегель ненароком
 
И, вероятно, наугад
 
Назвал историка пророком,
 
Предсказывающим назад. [496]
 
 
Я воздерживаюсь от предсказаний Пастернаку. Время сейчас ответственное, и куда он пойдет — не знаю. (Это и хорошо. Худо, когда критик знает, куда поэт пойдет.) Пастернак бродит, и его брожение задевает других — недаром ни один поэт так часто не встречается в стихах у других поэтов, как Пастернак. Он не только бродит, но он и бродило, дрожжи [497].
10
Я слово позабыл, что я хотел сказать [498].
В видимой близости к Пастернаку, а на самом деле чужой ему, пришедший с другой стороны — Мандельштам [499].
Мандельштам — поэт удивительно скупой — две маленьких книжки, несколько стихотворений за год. И однако же поэт веский, а книжки живучие.
Уже была у некоторых эта черта — скупость, скудность стихов; она встречалась в разное время. Образец ее, как известно, — Тютчев — "томов премногих тяжелей". Это неубедительно, потому что Тютчев вовсе не скупой поэт; его компактность не от скупости, а от отрывочности; отрывочность же его — от литературного дилетантизма [500]. Есть другая скупость — скупость Батюшкова, работающего в период начала новой стиховой культуры над стиховым языком. Она характернее.
Мандельштам решает одну из труднейших задач стихового языка. Уже у старых теоретиков есть трудное понятие «гармонии» — "гармония требует полноты звуков, смотря по объятности мысли", причем, как бы предчувствуя наше время, старые теоретики просят не смешивать в одно «гармонию» и «мелодию» [501].