Поэтика. История литературы. Кино.

Лев Толстой, который хорошо понимал Пушкина, писал, что гармония Пушкина происходит от особой "иерархии предметов" [502]. Каждое художественное произведение ставит в иерархический ряд равные предметы, а разные предметы заключает в равный ряд; каждая конструкция перегруппировывает мир. Особенно это ясно на стихе. Самой словесной принудительностью, равностью стиха стиху (или неравностью), выделенностью в стихе или невыделенностью, — в словах перераспределяется их смысловой вес. Здесь — в особой иерархии предметов значение Пастернака. Он перегруппировывает предметы, смещает вещную перспективу.
Но стих как строй не только перегруппировывает; строй имеет окрашивающее свойство, свою собственную силу; он рождает свои, стиховые оттенки смысла.
Мы пережили то время, когда новостью может быть метр или рифма, «музыкальность» как украшение. Но зато мы (и в этом основа новой стиховой культуры — и здесь главное значение Хлебникова) стали очень чувствительны к музыке значений в стихе, к тому порядку, к тому строю, в котором преображаются слова в стихе. И здесь — в особых оттенках слов, в особой смысловой музыке — роль Мандельштама. Мандельштам принес из XIX века свой музыкальный стих — мелодия его стиха почти батюшковская:
 
 
Я в хоровод теней, топтавших нежный луг,
 
С певучим именем вмешался,
 
Но все растаяло, и только слабый звук
 
В туманной памяти остался.
 
 
Но эта мелодия нужна ему (как была нужна, впрочем, и Батюшкову) для особых целей, она помогает спаивать, конструировать особым образом смысловые оттенки.
Приравненные друг другу единой, хорошо знакомой мелодией, слова окрашиваются одной эмоцией, и их странный порядок, их иерархия делаются обязательными.
Каждая перестройка мелодии у Мандельштама — это прежде всего мена смыслового строя:
 
 
И подумал: зачем будить
 
Удлиненных звучаний рой,
 
В этой вечной склоке ловить
 
Эолийский чудесный строй? [503]
 
 
Смысловой строй у Мандельштама таков, что решающую роль приобретает для целого стихотворения один образ, один словарный ряд и незаметно окрашивает все другие, — это ключ для всей иерархии образов:
Как я ненавижу пахучие, древние срубы
 
 
<…>
 
Зубчатыми пилами в стены врезаются крепко
 
Еще в древесину горячий топор не врезался.
 
Прозрачной слезой на стенах проступила смола,
 
И чувствует город свои деревянные ребра
 
<…> И падают стрелы сухим деревянным дождем,
 
И стрелы другие растут на земле, как орешник.
 
Этот ключ перестраивает и образ крови:
 
Никак не уляжется крови сухая возня
 
<…> Но хлынула к лестницам кровь и на приступ пошла. [504]
 
 
Еще заметнее ключ там, где Мандельштам меняет «удлиненную» мелодию на короткий строй:
 
 
Я не знаю, с каких пор
 
Эта песенка началась
 
Но по ней ли шуршит вор,
 
Комариный звенит князь?
 
Прошуршать спичкой, плечом
 
Растолкать ночь — разбудить.
 
Приподнять, как душный стог,
 
Воздух, что шапкой томит,
 
Перетряхнуть мешок
 
Чтобы розовой крови связь,
 
Этих сухоньких трав звон,
 
Уворованная нашлась
 
Через век, сеновал, сон.
 
 
Век, сеновал, сон — стали очень близки в этом шуршаньи стиха, обросли особыми оттенками. А ключ находим в следующем стихотворении:
 
 
 
Я по лесенке приставной
 
Лез на всклоченный сеновал,
 
Я дышал звезд млечной трухой,
 
Колтуном пространства дышал.
 
 
Но и ключ не нужен: "уворованная связь" всегда находится у Мандельштама. Она создается от стиха к стиху; оттенок, окраска слова в каждом стихе не теряется, она сгущается в последующем. Так, в его последнем стихотворении ("1 января 1924") почти безумная ассоциация — «ундервуд» и "щучья косточка". Это как бы создано для любителей говорить о «бессмыслице» (эти любители отличаются тем, что пытаются открыть своим ключом чужое, хотя и открытое, помещение) [505].
А между тем эти странные смыслы оправданы ходом всего стихотворения, ходом от оттенка к оттенку, приводящим в конце концов к новому смыслу. Здесь главный пункт работы Мандельштама — создание особых смыслов. Его значения кажущиеся, значения косвенные, которые могут возникать только в стихе, которые становятся обязательными только через стих. У него не слова, а тени слов.
У Пастернака слово становится почти ощутимою стиховой вещью; у Мандельштама вещь становится стиховой абстракцией [506].
Поэтому ему удается абстрактная философская ода, где, как у Шиллера, "трезвые понятия пляшут вакхический танец" (Гейне).
Поэтому характерна для Мандельштама тема "забытого слова":
 
 
Я слово позабыл, что я хотел сказать.
 
О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд,
 
И выпуклую радость узнаванья.
 
Я так боюсь рыданья Аонид:
 
Тумана, звона и зиянья.
 
<…>
 
Все не о том прозрачная твердит.
 
 
Поэтому же он больше, чем кто-либо из современных поэтов, знает силу словарной окраски — он любит собственные имена, потому что это не слова, а оттенки слов. Оттенками для него важен язык:
 
 
Слаще пенья итальянской речи
 
Для меня родной язык,
 
Ибо в нем таинственно лепечет
 
Чужеземных арф родник. [507]
 
 
Вот одна "чужеземная арфа", построенная почти без чужеземных слов:
 
 
Я изучил науку расставанья
 
В простоволосых жалобах ночных.
 
Жуют волы, и длится ожиданье,
 
Последний час вигилий городских. [508]
 
 
Вот другая:
 
 
Идем туда, где разные науки,
 
И ремесло — шашлык и чебуреки,
 
Где вывеска, изображая брюки,
 
Дает понятье нам о человеке. [509]
 
 
Достаточно маленькой чужеземной прививки для этой восприимчивой стиховой культуры, чтобы «расставанье», "простоволосых", «ожиданье» стали латынью вроде «вигилий», а «науки» и и «брюки» стали «чебуреками» [510].
Характерно признание Мандельштама о себе: