Глаза Рембрандта

Рембрандт ван Рейн. Свадьба Ясона и Креусы. 1648. Офорт, четвертое состояние. Библиотека и музей Пирпонта Моргана, Нью-Йорк



В том же году, когда Рембрандт гравировал его портрет, на сцене был поставлен первый драматический опыт Сикса, трагедия «Медея». Без сомнения, Сикс был страстным поклонником античной литературы. В 1649 году, к явной досаде не столь состоятельных ученых, он купит на аукционе бесценный манускрипт «Записок о Галльской войне» Цезаря, написанный каролингским минускулом в IX веке[604]. Поэтому весьма вероятно, что во время своего итальянского путешествия Сиксу довелось видеть знаменитый бюст Псевдо-Сенеки. Нельзя исключать, что, подобно Рубенсу и Рембрандту, он приобрел его копию. (В Риме эпохи барокко, видимо, существовала целая индустрия, специализировавшаяся на производстве таких «копий по авторской модели».) В любом случае он не мог не читать каноническое издание трагедий Сенеки, подготовленное Липсием и завершенное Филиппом Рубенсом. Однако в духе свободного состязания, которое одобряли Аристотель и Гораций, Сикс вполне мог написать собственную версию пьесы, отчасти отдавая дань уважения Сенеке, отчасти предлагая независимую интерпретацию сюжета. Так или иначе, пьеса имела некоторый успех, и потому спустя год, в 1648-м, Сикс опубликовал ее и заказал своему новому другу Рембрандту выгравировать для нее фронтиспис. Как ни странно, Рембрандт выбрал в качестве иллюстрации сцену свадьбы Ясона и Креусы, о которой не упоминается у Сикса. В Голландии подобные сцены зачастую включались в представление в виде театрализованного маскарадного действа, хотя и не входили в текст пьесы. Офорт же Рембрандта, на котором Ясон рядом со своей невестой в брачном венце преклоняет колени перед жрецом в митре, а облака воскуряемых благовоний поднимаются к высоким сводам то ли готического, то ли восточного храма, вроде тех, что Рембрандт прежде любил изображать на таких исторических полотнах, как «Христос и грешница», действительно в чем-то сходен с «живой картиной». Но сколь злые шутки играет с живописцем подсознание! Ведь, вступая в брак, Ясон совершает преступление, за которым последует страшное возмездие, или, по крайней мере, роковую ошибку. Ясон прибыл в Коринф со своей женой Медеей и, пресытившись ею, бросил ради юной царевны. Отвергнутая супруга обрушивает на него ужасную месть. Отправив сопернице заботливо выбранный свадебный дар (отравленный пеплос), Медея затем убивает собственных детей. Разумеется, брошенная сожительница потребует справедливости лишь спустя год, в 1649-м, и бедной оскорбленной Гертье будет куда как далеко до Медеи. Впрочем, интересно, не взглянул ли Рембрандт на надпись под офортом, содержащую грозное предупреждение о последствиях измены: «Неверность, сколь дорого ты обходишься!» – и не вздрогнул ли едва заметно от страха?





Рембрандт ван Рейн. Гомер, читающий стихи. 1652. Бумага, перо коричневым тоном. Коллекция Сикса, Амстердам





Рембрандт ван Рейн. Минерва в своем кабинете. 1652. Бумага, перо коричневым тоном, кисть коричневым тоном и белилами. Коллекция Сикса, Амстердам



А Ян Сикс? Ах, он был выше таких мелких недоразумений. И Рембрандт был ему другом. Во всяком случае, пока. И Сикс в 1652 году попросил его как друга нарисовать что-нибудь в его альбоме, «album amicorum», который он назвал «Пандора». Рембрандт выполнил для «Пандоры» два рисунка, далеко не в первый раз запечатлев на одном из них Гомера, с бесстрастным, ничего не видящим взором, с отверстыми устами, читающего свои стихи перед восхищенными слушателями, которые частью сидят у его ног, частью расположились возле и меж деревьев. Конечно, к Гомеру и писатель, и живописец испытывали равное благоговение, причем для Сикса Гомер был прежде всего лирическим поэтом, а для Рембрандта – незрячим певцом и провидцем. Второй рисунок изображает Минерву в ее кабинете, на стене которого виднеется эгида; Минерва глубоко погружена в чтение, на голове ее – убор, весьма напоминающий тот, что носит «Старуха за чтением» 1655 года. А если в облике Минервы Рембрандт и в самом деле изобразил мать Сикса Анну Веймер, то выходит, что рисунок содержит очередной лестный намек на легендарную мудрость этой почтенной матроны. В том же году Сикс приобрел две важные работы Рембрандта, впрочем написанные еще в конце 1620-х и в 1630-е годы: «Симеона во храме» (возможно, это был «Симеон во храме с Младенцем Христом» («Сретение») 1628 года) и великолепную гризайль 1634–1635 годов «Проповедь Иоанна Крестителя». Спустя год, когда Христоффел Тейс стал требовать у Рембрандта выплаты оставшейся стоимости дома, семи тысяч гульденов, а также тысячи четырехсот семидесяти гульденов процентов и «издержек», Сикс одолжит Рембрандту тысячу гульденов, чтобы тот покрыл просроченный счет[605].

Ссуду он дал Рембрандту беспроцентную. Но через год, в 1654-м, Рембрандт вернул своему молодому другу долг сторицей, создав его портрет, возможно величайший портрет XVII века.

Фигура написана в натуральную величину, но в три четверти и вызывает ощущение живого, непосредственного присутствия. Когда Рембрандт в 1641 году изобразил патриция (либо Андриса де Граффа, либо Корнелиса Витсена), небрежно опирающегося на классическую колонну, формат во весь рост, в манере Ван Дейка, требовал отдалить персонажа от созерцателя и показать фрагмент пола, создав тем самым непременную дистанцию между аристократом и зрителем. Напротив, Ян Сикс находится в пространстве, так близко, что мы можем различить маленькую ямку на его подбородке и изощренно выписанный участок розовой кожи, проглядывающий между усами и верхней губой. Обыкновенно для портрета в три четверти брали холст или доску прямоугольной формы. Но картина Рембрандта почти квадратная. А едва ли не всю левую треть холста занимает пустая, наложенная густыми мазками тьма, из которой Ян Сикс выступает на свет. Рассчитывая оптические цветовые эффекты столь же тщательно, как и в «Ночном дозоре», переходя по диагонали от темного сизо-серого кафтана к охряным замшевым перчаткам, а от них – к ослепительному, насыщенному алому плащу, Рембрандт создает у зрителей ощущение, будто Сикс движется в пространстве по направлению к ним, из безымянного мрака к теплому свету, готовому принять и согреть.





Рембрандт ван Рейн. Портрет Яна Сикса. 1654. Холст, масло. 112 × 102 см. Коллекция Сикса, Амстердам



Его движения, как и приличествует джентльмену – ценителю искусства, довольно размеренны. Он не сводит с нас пристального взгляда, безотчетно элегантным жестом снимая или надевая перчатку. Но какое именно движение изобразил Рембрандт поразительным, написанным алла прима, размытым пятном охры, коричневого, серого и белого? Искусствоведы всегда предполагали, что Сикс плотнее натягивает на левую руку перчатку, готовясь выйти на улицу и надеть публичную маску. Рембрандт не пожалел усилий, чтобы показать под туго натянутой кожей перчатки большой палец левой руки, вплоть до очертаний верхнего края ногтя, видимого под мягкой замшей. Однако вполне можно предположить, что голой правой рукой Сикс начинает не надевать, а стягивать перчатку. Разумеется, не стоит непременно переосмыслять принятую интерпретацию и думать, что Сикс не уходит из дому, а куда-то пришел, не прощается с кем-то, а здоровается. Скорее, Рембрандт намерен застать своего героя в ситуации некоей двойственности, на границе меж домом и миром. Десять лет тому назад Дэвид Смит проницательно заметил, что в латинской хронограмме, или кратком стихотворении, из начальных букв каждой строки которого можно составить дату и которое Сикс написал к собственному портрету в своем альбоме «Пандора», он называет себя Янусом, «IanUs»[606]. Поэтому, подтверждая далее (и проявляя тактичную заботу о репутации живописца, если вспомнить о недавней жалобе д’Андраде), что «именно так выглядело лицо Януса Сикса, с юности поклонявшегося музам»[607], он остроумно намекает на то, что у него два лица, а не одно: лицо, с которым он предстает миру, и то, что знают его друзья и он сам. Оттого-то Рембрандт и не жалеет усилий, чтобы привлечь наше внимание к рукам персонажа: к правой, без перчатки, которой он может пожать руку друга, близкого приятеля (детально выписанные костяшки пальцев и даже выступившие вены, несмотря на свободные, широкие мазки, создают ощущение некоей «неформальности»), и к левой, скрытой перчаткой руке публичных ритуалов. Кстати, соединение рук, в том числе и рук в перчатках, представляло собой расхожую эмблему дружбы или взаимной склонности, поэтому Рембрандт еще раз отсылал здесь к тому расположению, что питали друг к другу художник и поэт. Впрочем, величайший комплимент Рембрандт сделал своему заказчику, самой манерой письма создавая видимость «sprezzatura» и придавая тщательному расчету облик непринужденной элегантности, как настаивал Кастильоне.

Выходит, что именно в манере письма, привлекающей удивительной плавностью и самообладанием, таится личность изображенного. В портрете Сикса можно наблюдать наиболее поразительную демонстрацию того, что голландские искусствоведы именовали словом «lossigheid», «раскованность», и что создает у зрителя впечатление, впрочем опровергаемое подготовительными рисунками, будто Рембрандт накладывал краску на холст стремительно, алла прима, как и на картине, изображающей купающуюся Хендрикье и созданной в том же году (1654 год, наряду с 1629-м и 1636-м, можно считать наиболее плодотворным во всей его карьере). Но даже если он и написал портрет довольно быстро, чрезвычайно утонченная проработка деталей и удивительное разнообразие стилей письма даже на соседних фрагментах свидетельствуют о том, насколько тщательно Рембрандт обдумывал его замысел, и прежде всего то, что теоретики искусства того времени обозначали термином «houding», «позу» картины, то есть точное и гармоничное соотношение цветов, позволяющее создать убедительную живописную иллюзию в пространстве[608].





Рембрандт ван Рейн. Портрет Яна Сикса (фрагмент)



В любом фрагменте картины обращает на себя внимание интуитивное сочетание точного расчета и раскованной манеры письма. Как отмечал Хогстратен, участки, помещенные ближе всего к зрителю, выполнены в наиболее свободной манере, например на плаще, где широкие полосы, прочерченные черным, обозначают складки ткани, естественным образом ниспадающие с плеча персонажа и подчеркивающие контуры его тела, а совершенно удивительные отдельные мазки желтого воспроизводят отделку и пуговицы. Подобного эффекта Рембрандт добивается также, глубоко обмакнув нижнюю часть кисти в краску, к которой кое-где добавляет немного белого, чтобы передать мягкие отблески света, иногда возникающие на ткани, и более резкие – на отвороте с обильным золотым шитьем. Центральную роль во всей композиции играет этот прямой угол, очерченный отворотом плаща; такой же прямой угол образует и белый воротник, фиксируя позу посреди той живописной динамики, которой проникнута вся композиция. Тени под воротником точно просчитаны так, чтобы придать льну легкость и воздушность, словно он плывет над сизо-серым кафтаном; кроме того, Рембрандт добавляет чудесную маленькую деталь: правый уголок воротника на портрете едва заметно загнулся внутрь. И если в 1630-е годы Рембрандт написал бы волосы своей модели с самым педантичным тщанием, процарапывая отдельные волоски черенком кисти, здесь он сумел передать густую рыжеватую гриву Яна Сикса облачными, почти воздушными мазками, накладывая их сплошным слоем, за исключением прядей, ниспадающих на белый воротник, где кончики кудрей воспроизведены с помощью штриховки, нанесенной крошечными вертикальными линиями и напоминающей паутину.

Таким образом, эту картину можно в буквальном смысле слова назвать энциклопедией живописи, ведь в ней есть все: от самой свободной манеры письма до сухой кисти, на кончик которой Рембрандт берет чуть-чуть желтой краски и которой проводит по поверхности холста несколько линий над краем правой манжеты Сикса, от тщательно выписанных деталей до почти импрессионистических в своей дерзости фрагментов. Однако Рембрандту удается совместить столь разнообразную технику, создав единый, абсолютно гармоничный образ. Поэтому Ян Сикс предстает перед нами, как мы сами желали бы себя вообразить: одновременно тщеславными и скромными, склонными к внешнему позерству и к самоуглубленной задумчивости, энергичными и спокойными, когда все противоречия нашего характера чудесным образом примирены.

Но этого ли хотел Ян Сикс? Два года спустя, женившись на дочери доктора Тульпа Маргарите, он заказал портрет невесты не Рембрандту, а Говерту Флинку. Позднее Ян Сикс продал долговую расписку Рембрандта третьей стороне, богатому патрицию Гербранду Орнии, занимавшему высокие посты в городском совете Амстердама. Однако картины бывшего друга он оставил у себя. Пожалуй, Янус действительно оказался двуликим, однако не в том смысле, какой виделся поэту.





II. Апеллес, созерцающий бюст Гомера?[609]


Между Сциллой и Харибдой, скалами и водоворотом, морская гладь выглядела обманчиво безмятежной, наподобие темного лазурита, испещренного солнечными бликами. Сцилла, чудовище с волчьей головой и телом дельфина, которое вздымалось из морских глубин в облике острых утесов, грозящих разбить корабль в щепки, уже повергала мореплавателей в трепет. Но поистине леденящий ужас у рулевых, осторожно прокладывающих курс на Мессину, вызывала Харибда, логово которой располагалось со стороны Сицилии. Они знали, что на водной глади внезапно может расцвести чудовищная гвоздика, «garofano», и лепестками, окаймленными легкой пеной, начать постепенно увлекать беспомощный корабль в центр своего зловещего соцветия – коварного водоворота. Они видели собственными глазами или слышали от бывалых моряков, как суда сначала замирали, потом, не в силах противиться могуществу чудовищной твари, медленно погружались в водоворот, перевернувшись, подняв нос над волнами, а затем исчезали навеки. На Сицилии нищие, «lazzaroni», слагали печальные песни о том, как целые флотилии становились добычей алчной Харибды. Впрочем, опытный лоцман знал, как избежать зияющей пасти чудовища. А миновав опасный пролив, корабль, ориентируясь по свету маяка, мог спокойно следовать далее, пока вдали не покажется изогнутая песчаная коса, окружающая Мессинскую лагуну с ее ленивыми, мелкими, зелеными водами. На протяжении столетий этот порт именовался Занклой, то есть Серпом, по искривленной форме внешнего побережья: его «лезвие» казалось тонким, но в действительности было достаточно мощным, чтобы противостоять штормам и защищать корабли, стоящие на якоре в гавани.

Двадцатого июля 1654 года в док Мессинской лагуны вошел один из таких кораблей, «Бартоломео», проделавший долгий, изнурительный путь в борьбе с ветрами: он начал плавание из Тексела на северной оконечности Зюйдерзе, двинулся вдоль западного побережья Франции, обогнул Испанию и добрался до Тирренского моря. «Бартоломео» доставил из Амстердама в Неаполь груз шелка-сырца. Однако один из его фрахтователей, состоятельный купец Корнелис Гейсберт ван Гор, написал своему мессинскому деловому партнеру Джакомо ди Баттисте, что, зная, каким маршрутом идет судно, воспользовался случаем и послал вместе с остальным грузом квадратный ящик с картиной, предназначающейся другу Баттисты дону Антонио Руффо Спадафоре ди Карло, одному из «сенаторов» портового города, носившему также титулы герцога Баньярского, а с 1650 года и синьора Никосийского[610]. Возможно, из Неаполя картину перевозили уже на другом каботажном судне, поменьше. Однако не исключено, что в 1654 году «Бартоломео» и сам отправился дальше через пролив, чтобы увеличить прибыль. Дело в том, что заоблачный рост цен на неочищенный тростниковый сахар на Амстердамской бирже, вызванный изгнанием голландцев из Ресифи и Пернамбуку, мог соблазнить владельцев судна принять на борт груз сицилийского сахара, чтобы потом с выгодой продать его на обратном пути.

Поэтому едва ли мы так уж ошибемся, вообразив, как портовые грузчики под раскаленным небом переносят товары с корабля на набережную, в основном на потных спинах. Если капитан, на мгновение отвлекшись от неотложных дел, вытирал влажный лоб и бросал взгляд на город, то за крышами теснящихся вдоль гавани беленых домов ему открывался вид на грозную горную гряду, поднимающуюся к небу за городскими стенами и опаленную неистовым июльским солнцем до бурого и темно-серого цвета. На поросших низкорослым кустарником горных склонах то там, то сям укоренились, бросая вызов злосчастной судьбе, цепкие, упрямые каштаны и оливы – с согнутыми, искривленными, узловатыми стволами, но изо всех сил борющиеся за жизнь, хотя земля время от времени колебалась, и тогда со склонов начинали сползать гранитные валуны. Над горными пиками замирали слабые перистые облачка, не обещая ни прохлады, ни дождя, пока с Тирренского моря не задувал влажный мистраль. Ослики, погоняемые по двое и по трое, с корзинами на спине, спускались по извилистым тропкам с изрезанных узкими долинами холмов в близлежащие деревни и дальше, в большой портовый город, «la nobile Messina», который как раз переживал период относительного процветания, пока не нарушаемого ни землетрясениями, ни эпидемиями чумы, ни бунтами из-за новых налогов[611].

Если груз из Амстердама считался ценным, то встречать его полагалось голландскому торговому консулу в Мессине Абрахаму Каземброту; он лично удостоверялся, что товары доставлены в надлежащем виде, и следил за тем, как их отправляют далее, купцам, которым они предназначались. Судя по всему, так происходило и в нашем случае. Рядом со штуками голландского сукна и железными и стальными болванками из Германии и Испании примостился квадратный деревянный ящик с картиной. Поскольку консул Каземброт и сам был художником, писавшим в том числе небольшие изящные виды Мессинской гавани, а также гравером и архитектором и поставлял произведения искусства местной знати, его наверняка особенно заботила судьба этого груза[612]. Картину он инспектировал не один, а вместе с облаченным в пышные одеяния купцом и ценителем искусства Джакомо ди Баттистой, посредником, купившим ее от лица Руффо. Вот они, под сенью зонтиков от солнца, дают слугам указания осторожно погрузить ящик на повозку и, когда та медленно трогается с места, едут следом в карете. Их маленький караван неторопливой рысью проезжает мимо статуи Нептуна работы Монторсоли. Владыка морей сжимает в одной руке трезубец, а другой повелительным жестом приказывает Сцилле и Харибде унять свой рев и вой, причем Сцилла отверзает в ярости пасть, а Харибда бессильно клацает в воздухе челюстями. Затем их поезд поворачивает к «palazzate», трехэтажным барочным виллам с величественными портиками, ведущими в тенистые дворы, где вода лениво течет тонкими струйками из позеленевших пастей дельфинов и львов. Стены утопают в жасмине, в кадках красуются лимонные деревца.

Повозка свернула в один из этих приветных дворов, и навстречу ей, без сомнения, во множестве кинулись слуги. Хозяин дома дон Антонио Руффо, человек с аккуратно подстриженными усами, поспешил к ним из бельэтажа, украшенного фресками по мотивам Овидиевых «Метаморфоз», мимо бюстов римских императоров, установленных вдоль лестницы[613], поприветствовал своего друга Джакомо ди Баттисту и стал наблюдать, как из ящика вынимают содержимое, большую картину с закругленным верхом, примерно шести с половиной футов длиной и пяти футов шириной (или восьми на шесть ладоней, «palmi», ибо сицилийцы предпочитают измерять в «руках», а не в «ногах»). Наверняка он покрикивал на слуг, веля им поосторожнее обращаться с темным поблескивающим холстом, хотя, если учесть, что коллекция Руффо пополнялась новыми экспонатами каждую неделю, его люди достаточно поднаторели в таких манипуляциях. Когда сняли последние защитные слои мешковины, ватных обкладок и промасленной ткани, перед Руффо наконец предстала картина Рембрандта. Она изображала в три четверти человека лет пятидесяти, с окладистой бородой, с ярко освещенным лицом и торсом, в черном, напоминающем мундир, длинном жилете, надетом поверх очень широкой белой рубахи с очень пышными рукавами, сплошь в складках, ниспадающими с его плеч и предплечий и присборенными только у запястий. На голове у него была плоская широкополая шляпа, которая бросала тень на изборожденный морщинами лоб, но никак не затемняла крупный нос, скулы и довольно печальные глаза, хорошо различимые в золотистом свете. Правая рука изображенного покоится на темени античного бюста, в котором Руффо, ценитель и знаток Античности, по крайней мере поначалу, не сумел узнать Гомера[614]. Его левая рука, с поблескивающим на мизинце простым гладким кольцом, словно играет огромной тяжелой цепью, висящей у него на груди и украшенной медальоном с изображением головы в шлеме; этот медальон виднеется у персонажа на правом боку. Цепь была написана в технике экстравагантно плотного импасто, сгустками, бусинками, пузырьками, наростами, узелками, рубчиками густой смеси двух красок, белой и желтой, взбитых на кончике кисти и кое-где выступающих над поверхностью холста на четверть дюйма.

Позади бюста виднелась стопка книг. Поэтому дон Антонио Руффо предположил, что Рембрандт прислал ему некоего философа, и, соответственно, 1 сентября 1654 году приказал внести картину в каталог как «поясное изображение философа (по-видимому, либо Аристотеля, либо Альберта Великого), выполненное в Амстердаме художником Рембрандтом»[615]. Полотно Рембрандта оказалось не единственным, сюжет которого Руффо затруднился определить. Еще один холст был описан в каталоге как запечатлевший «Святого Иеронима или философа, устремляющего указательный палец левой руки на череп, покоящийся на книге»[616]. Однако, судя по двум этим записям в каталоге, Руффо собирал галерею ученых и философов, древних, средневековых и современных, подобную той, что Рубенс создал для своего друга, издателя Бальтазара Морета. Когда Руффо упомянул об этом холсте в следующий раз, в 1661 году, заказывая в пандан к нему картину Гверчино, он уже окончательно решил для себя, что на нем изображен Аристотель.


Изначально заказ был передан тем же маршрутом, что и впоследствии доставлена готовая картина, только в обратном направлении. Руффо попросил своего друга Баттисту, у которого были деловые партнеры в Амстердаме, узнать у Рембрандта, не напишет ли он для него поясную фигуру. Тот факт, что он предпочел обратиться к живописцу, убедительно свидетельствует о том, насколько далеко распространилась слава Рембрандта в 1650-е годы. Для упрочения его репутации во всем мире немало сделали в том числе его ученики. Так, Самуэль ван Хогстратен снискал себе славу как придворный художник в Вене, избрав своей сферой удивительные оптические иллюзии, именуемые в Голландии «обманками». Однако весьма вероятно, что он, как и его собратья, прошедшие обучение в мастерской Рембрандта, часто превозносил своего учителя. Например, Филиппо Бальдинуччи, автор первой итальянской биографии Рембрандта, получил сведения от датского художника Эберхарда Кейля. На столь же дальних окраинах империи Рембрандта существовали и другие форпосты, которые могли поведать о нем и его таланте.

Сколь бы пренебрежительно ни отзывался Микеланджело о художниках Северной Европы, нет никаких сомнений, что к середине XVII века их картины пользовались в Италии большой популярностью. В 1624 году в Неаполе работал Ван Дейк, написавший, помимо прочего, «Святую Розалию с одиннадцатью ангелами», которая ныне хранится нью-йоркском музее Метрополитен. Шедевры Рубенса обрели славу в Италии и за ее пределами благодаря гравированным репродукциям. Антонио Руффо, переехавший в свое роскошное палаццо в 1636 году и к 1649-му собравший обширную, выдающуюся коллекцию, в которой насчитывалось сто шестьдесят шесть картин, владел также гравюрами Луки Лейденского, за произведения которого Рембрандт готов был выложить немалые суммы на аукционах и распродажах. Впрочем, работы Рембрандта могли знать лишь избранные итальянские меценаты. В собраниях великих римских коллекционеров: Барберини, Джустиниани, Орсини, как и флорентийских Медичи, – находились образцы его творчества, включая автопортреты. Однако слава Рембрандта как в Италии, так и в остальной Европе зиждилась на его офортах: ими восторгались, их стремились приобрести, их копировали. Так, генуэзский художник Джованни Бенедетто Кастильоне, некоторое время работавший в Неаполе, столь пленился мастерством гравированных автопортретов голландца, выполненных в 1630-е годы, что изобразил самого себя в облике итальянского Рембрандта, в эффектном берете с перьями, с пиратскими усами и вызывающе дерзким взором.





Рембрандт ван Рейн. Аристотель, созерцающий бюст Гомера. 1653. Холст, масло. 143,5 × 136,5 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк



В основе совершенно рембрандтовского по духу автопортрета Кастильоне – уже утвердившийся в сознании публики образ голландского художника, который выполняет желания заказчиков, но не стремится польстить им. Подобную маску избрал и печально известный своим неуживчивым нравом Сальватор Роза, еще один художник, которым восхищался и которого впоследствии нанял Руффо. Трудно сказать, учитывал ли Руффо все эти обстоятельства в 1652 году, заказывая «Философа» Рембрандту. На самом деле нельзя даже утверждать, что он просил Рембрандта написать именно философа, а не просто поясное изображение персонажа. (А получил он, скорее, картину с фигурой в три четверти, которая была одновременно и длиннее и шире того «укороченного» холста, что ныне находится в музее Метрополитен.) На протяжении веков высказывалось и множество других догадок по поводу личности изображенного: в нем видели и итальянского поэта XVII века Торквато Тассо, и голландского поэта Питера Корнелиса Хофта[617]. (Впрочем, трудно вообразить, что сицилийскому заказчику Рембрандта мог понадобиться портрет голландского поэта.) В статье, снискавшей заслуженную славу, Юлиус Хельд утверждал, что герой в шлеме, голова которого выгравирована на медальоне, висящем у персонажа на золотой цепи, – это стилизованный образ Александра Великого. Тем самым он воплощает третьего персонажа картины, и, более того, весьма важного, поскольку он служит своего рода связующим звеном между философом и поэтом[618]. Ведь Александр, в детстве бывший самым знаменитым учеником Аристотеля, по легенде, столь благоговейно почитал слепого поэта, что хранил экземпляры его поэм в изголовье своей постели. Кроме того, бытовало мнение, высказанное Плутархом в его жизнеописании Александра, будто бы Аристотель подготовил новый, исправленный список «Илиады» специально для своего царственного воспитанника, чтобы юный правитель мог научиться у поэта военному искусству. В таком случае отношения между бюстом и философом, ушедшим из жизни бессмертным и живым ученым, которые символизирует прикосновение персонажа к скульптуре, сходны с теми, что связывают бюст Сенеки и столь же мрачного Юста Липсия на картине Рубенса «Четыре философа»[619]. А золотая цепь, с точки зрения Хельда представляющая собой аллюзию на «золотую цепь бытия» в «Илиаде», по-видимому, объединяет троих этих героев.





Джованни Бенедетто Кастильоне. Автопортрет. Ок. 1650. Офорт. Частная коллекция



По преданию, ни Гомер, ни Аристотель не окончили свои дни в мире и благоденствии. Принято считать, что на Гомера, самое имя которого означает «слепой» и которого Рембрандт изобразил в альбоме Яна Сикса «Пандора» в тот же год, когда получил заказ Руффо, обрушивались всяческие бедствия и несчастья. Самым печальным из них было унижение, которому он подвергся в Кумах, когда предложил воспеть этот город в стихах, если тот обеспечит ему свое покровительство. Местные жители отказали, опасаясь, что в таком случае город наводнят нищие и недужные поэты, молящие о милостыни. На долю Аристотеля также выпали тяжкие страдания: его друг и, согласно некоторым источникам, племянник Каллисфен был казнен Александром по обвинению в государственной измене. Хотя сам Аристотель пережил гонения, его стали преследовать после смерти Александра за близость к македонской династии, а ареопаг приговорил его к смерти. Он скончался в изгнании на острове Эвбея.

Таким образом, скорбное выражение лица Аристотеля можно объяснить тем, что, созерцая бюст Гомера, он размышляет о мимолетности славы и превратностях судьбы. Он медленно перебирает перстами звенья тяжелой золотой цепи, словно повествуя о своей участи и переходя от истории возвышения и почестей, которых удостоил его Александр, к рассказу о позоре и отвержении. А если вспомнить о постепенно растущих сомнениях Рембрандта в том, что публика способна по достоинству оценить художника, выразившихся в том числе и в его малопристойной сатире на «ослов от искусства», интерпретация Хельда по-прежнему представляется весьма и весьма убедительной. Не исключено, что Рембрандт использует здесь и свой излюбленный вариант трагической визуальной метафоры, намекая одновременно на слепоту Гомера и слепоту общественного мнения.

Но точно ли на картине изображен Аристотель, как в конце концов предположил Руффо? Пол Креншоу заметил, что существовала и другая историческая личность, с которой, судя по «копрологическому» рисунку, отождествлял себя Рембрандт и которая также страдала от капризов властителей, и это, конечно, Апеллес. Апеллес слыл любимым художником Александра и в XVII веке значительно чаще, нежели Аристотель, ассоциировался с Гомером, причем их нередко прославляли как совершенное воплощение соответственно гения живописи и гения поэзии; в частности, об этом пишет ван Мандер. Хотя на картине нет никаких атрибутов, указывающих на занятие персонажа, то же справедливо и по отношению к другим «живописцам сильных мира сего» – Тициану и Рубенсу, которых, в отличие от Рембрандта, принцы удостоили почетного дара – золотой цепи. И если уж мы об этом заговорили, Рембрандт столь же часто изображал себя без кистей, сколь и с орудиями своего ремесла. Красивые черно-белые, отливающие шелковистым блеском одеяния, в которые Рембрандт облачил своего героя, столь же пристали окруженному почетом фавориту правителя, сколь и философу. С книгами было принято запечатлевать на холсте не только ученого, но и образованного живописца, «pictor doctus»; здесь можно вспомнить о гравированном портрете художника Яна Асселейна, выполненном Рембрандтом. Более того, нельзя забывать, что в 1653 году, когда был написан «Аристотель», Общество Аполлона и Апеллеса, призванное всячески упрочивать союз поэзии и живописи, устроило пир, и это обстоятельство тоже могло вдохновить Рембрандта на создание небывалого шедевра, в основе которого – размышления о близости двух искусств.

Рембрандта не пригласили на празднества по случаю основания Общества Аполлона и Апеллеса, возможно, потому, что почетный гость Йохан Хёйдекопер принадлежал к политической фракции, находившейся в оппозиции к большинству покровителей художника. Однако воспользоваться случаем, чтобы показать, что это именно он, а не всякие ничтожества, вроде Говерта Флинка, Николаса ван Хелта Стокаде и тому подобных, провозгласивших себя воплощением «классического вкуса», – истинный преемник Апеллеса, было вполне в духе Рембрандта. Ведь пока в Амстердаме завоевывала популярность живописная манера, предполагающая яркое освещение и четко очерченные контуры, Рембрандт, вероятно, совершенно сознательно решил продемонстрировать, что именно его стиль, а не их напоминает тот, что разрабатывал греческий мастер. Для этого он написал портрет Апеллеса, воплотив те характеристики, которые Плиний полагал приметами его неповторимого гения и которые стали постепенно навлекать на себя критику тех, кто упрекал Рембрандта в потворстве собственному небезупречному вкусу, «грубости» манеры, нечеткости очертаний и невразумительности. Год спустя он повторит то же сочетание сюжета и живописной техники и в написанной плавными, текучими, непринужденными мазками «Купающейся Хендрикье», и в портрете Яна Сикса с его раскованной, но в действительности точно рассчитанной манерой.

Излагая различные эпизоды из жизни Апеллеса, Плиний обсуждает те черты его живописной техники, что снискали ему славу первого художника греческой Античности. Все они явно наличествуют на картине из музея Метрополитен. Во-первых, Плиний упоминает, как Апеллес за двадцать талантов золотом написал портрет Александра, сжимающего в руке молнию, столь искусно, что персты царя словно «выдавались из поверхности картины». У Рембрандта выделяется написанное импасто золото, а именно золотая цепь и медальон с изображением Александра. Во-вторых, Плиний утверждал, будто Апеллес добивался удивительных эффектов, ограничивая свою палитру всего четырьмя красками: черной, белой, охрой и красной землей, – а именно к такой цветовой гамме сам Рембрандт тяготел в 1650-е годы. В-третьих, Апеллес якобы использовал тончайший, почти невидимый слой черного лака, чтобы приглушить чрезмерную яркость красок настолько, что издали они даже казались мрачными. Рембрандт не прибегал к «черному лаку», но тщательно размывал грунтовку, стараясь передать контрасты между темными и светлыми тонами, сколь бы яркими они ни представлялись на холсте, посредством плавной градации оттенков. И наконец, согласно Плинию, Апеллес, восхищаясь произведениями своего соперника Протогена (то есть Рембрандт – Говертом Флинком, который уже начал именовать себя «Апеллесом Флинком»), «выполненными с приложением огромного труда и чрезмерно мучительной старательности», говорил, что в одном он превосходит Протогена – «в том, что умеет убрать руку от картины»[620].

Ничто не могло передать эту «незавершенную», «эскизную», «грубую» манеру Рембрандта лучше, чем удивительная фактура просторных рукавов, написанных широкими стремительными мазками, которые столь раздражали приверженцев фотографически гладкого классицизма. Одна из первых и наиболее яростных атак на поздний стиль Рембрандта была предпринята в 1670 году, спустя год после его смерти, правнуком Питера Брейгеля-старшего Абрахамом Брейгелем, жившим в Риме; он противопоставлял «великих художников… старающихся показать прекрасное нагое тело так, чтобы дать зрителю представление о своем графическом искусстве», «неумелым, что тщатся закрыть тела своих героев бесформенными темными одеяниями… таким, что не в силах отчетливо написать даже контуры своих моделей»[621]. Нет никаких сомнений, о ком именно говорил Абрахам Брейгель, ведь за пять лето до этого, в мае 1665 года, он в беседе с Руффо заметил, что, «хотя в Риме ценят голландские оплечные и погрудные портреты, картины кисти Рембрандта не слишком жалуют»[622].

Подобные упреки Рембрандту приходилось слышать неоднократно, в частности из уст Андриса де Граффа и Диего д’Андраде, а еще раньше – от Гюйгенса, и все они утверждали, что он в том или ином случае не передал портретное сходство. Есть ли лучший способ защитить свою репутацию, ни в малой мере не поступившись своими творческими способностями, чем изобразить в качестве своего второго «я» также известного грубоватой экспрессивностью своего стиля Апеллеса, который возложил длань на главу Гомера и предается печальным размышлениям о быстротечности славы и капризах моды. А если предположить, что на картине действительно запечатлен не Аристотель, а Апеллес, то медальон с изображением Александра обретает иной символический смысл. Дело в том, что Апеллес пережил своего великого покровителя и странствовал по таким связанным с именем Александра городам его прежней империи, как Эфес и Александрия, но вынужден был рассчитывать на благоволение иных заказчиков, например Птолемеев, которые были всего лишь бледной тенью Александра. Поэтому картину Рембрандта можно в том числе воспринимать и как аллегорию непрочной власти.

Разумеется, как только Руффо дал понять, что доволен своим философом, и заплатил Рембрандту обещанные пятьсот гульденов, у амстердамского художника не осталось никаких причин уверять заказчика, что ему прислан вовсе не Аристотель. (По мнению Пола Креншоу, нельзя даже исключать, что, поскольку письма Руффо, где обсуждались последующие заказы и непосредственно упоминался «Аристотель», направлялись не напрямую Рембрандту, а голландскому посланнику в Мессине, Рембрандт так и не узнал, что сицилиец неверно идентифицировал героя картины.) К тому же два сюжета, которые Руффо заказал Рембрандту после «Философа», Александра Великого и Гомера, так сказать, «отпочковались» от исходного холста, а кроме того, для новых работ Рембрандт выбрал поясной формат, и потому мысленно их можно было столь же легко примирить с Аристотелем, сколь и с Апеллесом. Поскольку к тому времени, как Рембрандт морем отправил Руффо своего «Александра», а также этюд «Гомера, наставляющего учеников», которого предложил написать маслом, он разорился, потерял дом и бо́льшую часть своей коллекции, то едва ли стал бы рисковать таким заказчиком, как Руффо, и вступать с ним в пререкания по поводу личности изображенного. Впрочем, Рембрандт совершенно не боялся других рисков, ведь, осмотрев своего «Александра» (возможно, хотя и не наверняка, находящегося ныне в Глазго)[623], Руффо заметил, что холст сшит из четырех отдельных лоскутов. На самом деле Рембрандт, как и Рубенс, неоднократно дополнял холсты и раньше, в соответствии с тем, как менялось его ви́дение той или иной композиции, и при этом нисколько не ухудшал качества работ. Так, он увеличил размеры «Ночного дозора» и великой «Проповеди святого Иоанна Крестителя», приобретенной Яном Сиксом. Не исключено, что Рембрандт, опять-таки подражая Рубенсу, гордился тем, что может сделать единство всей композиции столь неотразимым, что швы останутся буквально незаметными.

Некоторое время Руффо, по-видимому, действительно их не замечал, так как письмо, в котором он горько сетовал на сшитый из лоскутов холст, он отправил Рембрандту лишь спустя пятнадцать месяцев после получения «Александра». Впрочем, наконец обратив внимание на дефект полотна, владелец, вероятно, вспомнил и о записке, которую Рембрандт приложил к счету и в которой небрежно обмолвился, что, поскольку картина имеет большие размеры, шесть на восемь ладоней, «господин заказчик едва ли сочтет цену [пятьсот гульденов плюс еще сто двадцать три за упаковку, доставку, таможенный сбор и страховку] чрезмерной»[624].

Возможно, обнаружив на холсте то, что он счел следствием небрежности или обмана со стороны Рембрандта, Руффо вознегодовал тем пламеннее, что уже заказал Гверчино картину в пандан к «Аристотелю». Когда Гверчино показали графический набросок с рембрандтовской картины, он решил, что поскольку изображенный на ней рекламирует свое ремесло, ощупывая череп, значит это «физиономист»; посему в пандан картине Рембрандта он написал для Руффо «Географа», ведь измерение земли, согласно взглядам того времени, идеально соответствовало измерению человеческой головы! В противоположность кропотливости и тщательности, ощутимой в картине Рембрандта, Гверчино, несомненно высоко ценивший Рембрандта и, возможно, даже владевший его офортами, завершил работу всего за несколько месяцев и угодил Руффо, намеренно вернувшись в ней к своей прежней манере с ярко выраженной светотенью кьяроскуро, чтобы она лучше соответствовала стилю амстердамского мастера. Поскольку Руффо польстил Рембрандту, сделав его «Аристотеля» жемчужиной своей небольшой галереи героев и мыслителей, вроде той, что князь Лихтенштейнский заказал Хусепе Рибере, его, возможно, особенно раздосадовало, что Рембрандт на сей раз столь бесцеремонно с ним обошелся.

В письме, отправленном доном Антонио Рембрандту 1 ноября 1662 года, недовольство было выражено в весьма резкой форме. Послание согласился передать с оказией голландский консул в Мессине Ян ван ден Брук, имя которого итальянцы для удобства превратили в «Валлемброт» и который направлялся в Амстердам. Прибыв на место назначения, ему надлежало сообщить некоему Исааку Юсту, возможно посреднику между Рембрандтом и мессинским патрицием, что тот совершенно не удовлетворен качеством доставленной ему работы. Он посетовал, что «Александр» сшит из четырех фрагментов, а это абсолютно недопустимо; ужасные же швы на холсте «не описать словами». В его коллекции, состоящей из двухсот лучших картин Европы, нет ни одной, составленной из лоскутов! Очевидно, что изначальный вариант картины представлял собой оплечный, а не поясной портрет, заказанный и оплаченный живописцу. А к этой голове, возможно даже написанной ранее, Рембрандт просто приделал внизу еще один кусок холста. Затем, чтобы картина не показалась зрителю слишком узкой и слишком вытянутой, Рембрандт еще раз увеличил ее размеры, добавив по лоскуту по бокам. Чтобы как-то возместить Руффо моральный ущерб от всех этих несовершенств, Рембрандт счел возможным присовокупить к «лоскутному» «Александру» «Гомера», написанного, по крайней мере, на добротном, целом холсте. Вот только он был не дописан. Явно закончен наполовину, «mezzo finito»[625].





Рембрандт ван Рейн. Человек в доспехах (Александр?). 1655. Холст, масло. 137,5 × 104,4 см. Художественная галерея и музей Глазго, Глазго



И что же прикажете делать с таким некачественным товаром? «Гомера» немедленно отправят обратно в Амстердам, пусть закончит. А если Рембрандт и в самом деле ожидает, что дон Антонио примет «Александра» в его нынешнем состоянии, то пусть снизит цену по крайней мере вдвое, ведь сумма, которую он запросил, «более чем вчетверо превосходит ту, что обыкновенно назначают лучшие итальянские художники». Но поскольку Рембрандт не может рассчитывать, что «столь дорогое полотно со столь многими изъянами» останется в доме Руффо и будет соседствовать в его галерее с чудесными шедеврами, пусть либо напишет обещанную картину заново, либо оставит первый вариант себе и вернет деньги.





Рембрандт ван Рейн. Гомер, наставляющий учеников. 1663. Холст, масло. 108 × 82,4 см. Маурицхёйс, Гаага



Ответ Рембрандта, отправленный после того, как «Гомер» был возвращен в Амстердам, сохранился только в итальянской версии, составленной для Руффо, но и в переводе нисколько не утрачивает своей убедительности. Он ничем не напоминает униженное извинение:

«Я был несказанно удивлен тем, что Вы написали мне об „Александре“, выполненном необычайно искусно, и потому мне остается лишь предположить, что в Мессине не много найдется любителей искусства [amatori]. Я не менее поражен тем, что Ваша Светлость изволили сетовать и на цену, и на качество холста, но, если Ваша Светлость желает вернуть „Александра“, подобно тому как Вы возвратили этюд [schizzo] к „Гомеру“, я напишу другого „Александра“. Что же до холста, то у меня не нашлось полотна нужного размера, пока я писал, и потому мне пришлось удлинить его, но, если как следует разместить его при дневном освещении, никто ничего не заметит.

Если Вашей Светлости по вкусу „Александр“, как он есть, – что ж, хорошо. Если Вы не хотите оставить его себе, то должны заплатить мне шестьсот флоринов. А за „Гомера“ Вы должны мне пятьсот флоринов, да еще за холст, ведь мы договорились, что все издержки берет на себя Ваша Светлость. Если Вы согласны, прошу Вас, сообщите мне, каких размеров картину Вы желали бы получить. Жду Вашего ответа с надеждой, что все разрешится к лучшему»[626].



Можно представить себе, что если Руффо почувствовал себя оскорбленным, получив, как ему казалось, скверно выполненную работу от художника, который считался лучшим среди живописцев своего поколения, то по прочтении ответа с ним едва не случился удар. Однако, как ни странно, художник и заказчик не поссорились. Может быть, Рембрандт подробнее объяснил Руффо суть своего творческого метода; в любом случае «Александр» не вернулся в Амстердам. Руффо как будто был вполне удовлетворен новой, завершенной версией «Гомера». В письме Рембрандт говорит об «этюде», и потому можно предположить, что Руффо, раздосадованный «Александром», принял пробный набросок за готовую картину, что, в общем-то, простительно.