Глаза Рембрандта

Рембрандт ван Рейн. Гомер, наставляющий учеников. Ок. 1661–1663. Рисунок. Бумага, перо коричневым тоном. Национальный музей, Стокгольм



Однако, когда Руффо получил «Гомера, наставляющего учеников», тот настолько ему понравился, что он стал заказывать картины на подобный сюжет другим художникам: «Диогена – школьного учителя» – Маттиа Прети, «Философа Архита с механическим голубем» – Сальватору Розе и картину, описанную в каталоге как «Святой Иероним или философ, устремляющий указательный перст на череп, покоящийся на книге», – Джачинто Бранди. Ни одна из них, включая «Географа» Гверчино, не дошла до нас, а от «Гомера» остался лишь фрагмент, сильно поврежденный огнем и обрезанный со всех четырех сторон.

Изначальный облик картины можно реконструировать по подготовительному этюду, который Рембрандт прислал Руффо для одобрения. На рисунке, что необычно для Рембрандта, выполненном коричневой тушью, оттеняемой белым тоном, запечатлен слепой поэт; одной рукой он сжимает посох, другой делает какие-то резкие движения, возможно подчеркивая ритм произносимого стиха. Яркий свет падает на правое плечо и на лицо Гомера. Однако луч света скользит по плоскости рисунка и далее, к сидящему за столом ученику, который не сводит со старика завороженного взора: так Рембрандт на уровне чудесных зрительных образов воплощает свою идею «просветления».

Несчастный, искалеченный холст, находящийся в Маурицхёйсе, многое утратил, но сохранил нечто важное, не в последнюю очередь вдохновенный образ эпического поэта, перед которым Рембрандт явно благоговел. Он вновь пытается передать посредством живописной манеры сущность персонажа: грубоватую простоту, большие выразительные руки, фигуру патриарха, бесформенный, без всяких украшений плащ, словно излучающий какое-то поэтическое сияние. Как и в случае с бюстом Гомера в «Аристотеле/Апеллесе», Рембрандт намеренно оставляет его глаза в тени. Однако на картине царит достаточно яркое освещение, чтобы мы могли заметить, насколько различаются обозначенные широкими, отрывистыми мазками руки и глаза, выписанные с великим тщанием. Ввалившиеся глазницы напоминают глубокие ямы, края век воспалены; верхние веки скрывает тень, в самом уголке нижнего века заметен крошечный отблеск света. Сами глазные яблоки черные и безжизненные, неспособные узреть мир. Но над ними, под сияющим челом поэта, возникают чудесные творческие видения.





III. Жертвоприношения


Невзгоды пришли к Рембрандту незаметно, словно первые тяжелые капли дождя, ударившиеся о сухое оконное стекло и на миг отвлекшие от работы.

А потом небольшой дождь превратился в бурю. 1 февраля 1653 года к нему внезапно явился нотариус и вручил официальное уведомление о взыскании долга за недвижимость. Долги Рембрандта были суммированы по просьбе Христоффела Тейса, которого явно не умиротворили ни выполненный Рембрандтом офорт с изображением его загородного поместья, ни предложенные живописцем картины. Конечно, он проявлял снисходительность, но всему есть предел. Рембрандт обязался выплатить остаток стоимости за пять-шесть лет, хотя в купчей содержалась и оговорка «или как ему будет удобно». Четырнадцать лет превосходили всякое представление об «удобстве», и наконец Христоффел Тейс потерял терпение. Еще раньше, в январе того же года, он отказывался вручить Рембрандту купчую на дом, пока тот не уплатит налог на передачу прав собственности на недвижимое имущество. Счет составлял в общей сложности восемь тысяч четыреста семьдесят гульденов и шестнадцать стюверов, включая проценты и налоги. «В случае же дальнейшей задержки выплат, – следовало зловещее предупреждение, – предъявитель сего, ежели испытает нужду в средствах, оставляет за собой право подать судебный иск о взыскании долга, а также предпринять любые разумные шаги, дабы истребовать у Вашей Милости возмещения всех денежных сумм, процентов и издержек»[627].

Чтобы хотя бы отчасти выполнить эти требования, Рембрандту пришлось занять две крупные суммы денег. Первую ему ссудил Корнелис Витсен, патриций и капитан роты арбалетчиков, столь эффектно изображенный ван дер Хелстом на групповом портрете среди своих подчиненных, пирующих по случаю заключения Мюнстерского мира. Он одолжил Рембрандту четыре тысячи сто восемьдесят гульденов, и художник под присягой поклялся перед членами городского совета вернуть эти деньги в течение года. Деньги он взял под залог всего своего имущества. Хотя Витсен пребывал вне магического круга правителей, творивших амстердамскую политику после 1650 года, – де Граффов и Хёйдекоперов, – его звезда начала вновь восходить; спустя лишь несколько недель после того, как он одолжил Рембрандту деньги, его избрали одним из четырех бургомистров. А поскольку другие упомянутые магнаты демонстративно лишили Рембрандта своего покровительства и даже не пригласили его в числе прочих украшать новое здание ратуши, вполне возможно, что Витсен, как предположил Гэри Шварц, стал сознательно оказывать Рембрандту поддержку, чтобы подчеркнуть собственный аристократический вкус и заявить о своих политических амбициях[628]. Чтобы прослыть патрицием в Амстердаме середины XVII века, надлежало предстать в глазах окружающих Меценатом. Однако Рембрандт напрасно столь доверился Корнелису Витсену. Тот же автор язвительной эпитафии, что обвинял Витсена в пьянстве, обличал его как вымогателя и лицемера, «на посту магистрата снискавшего неприязнь граждан, ибо он едва ли не разорил их непосильными поборами, хотя и оправдывался, что он-де не корыстолюбив и должность эта была ему навязана»[629].

Однако весной 1653 года Рембрандту не приходилось выбирать кредиторов. Тысячу гульденов, предоставленную без процентов Яном Сиксом, можно было счесть жестом дружбы, но Рембрандту все равно отчаянно не хватало денег. Он занял еще четыре тысячи двести гульденов у некоего Исаака ван Хертсбека, пообещав, как и Витсену, возвратить их в течение года[630]. Неудивительно, что весь 1654 год он без устали писал картины!

Возможно, все кончилось бы хорошо, если бы его корабль благополучно вернулся из плавания. Однако, как он утверждал в своем прошении о «cessio bonorum», или добровольной передаче имущества кредиторам, он «понес убытки на море» и «убытки в делах»[631]. Что же произошло? Может быть, он опрометчиво вложил деньги в торговое судно, которое во время войны захватили англичане? Или оно затонуло с грузом пряностей где-то в Зондском проливе, или неподалеку от мыса Доброй Надежды его потопили ревущие штормовые ветры? И если уж мы об этом заговорили, как Рембрандт умудрился истратить без остатка двадцать тысяч гульденов, долю наследства, завещанную Саскией Титусу? Сколько же стоили фарфоровые казуары на самом деле? В конце концов, даже уступив неофициальный титул первого живописца Амстердама другим художникам, Рембрандт отнюдь не был забыт. Его картины продавал антиквар Иоганнес де Рениалме, оценивший одну из них, «Христос и грешница», в сказочную сумму – тысячу шестьсот гульденов. Однако это полотно было написано в «ювелирной» манере начала 1640-х годов, со множеством сюжетных деталей и причудливыми, подробно проработанными костюмами и архитектурой. Теперь же Рембрандта интересовали не столь затейливые и фантастические вещи. В начале 1654 года при посредстве Рениалме и другого антиквара, Лодевейка ван Людика, он попытался продать одну из своих картин некоему дельфтскому нотариусу[632]. Сделка не состоялась, когда выяснилось, что покупатель сам не имеет наличных денег и рассчитывает на прибыль от какого-то банкротства, а значит, у продавцов появились сомнения, сумеет ли он вообще заплатить за картину. Однако к договору купли-продажи они добавили весьма странное условие, а именно что все они обязуются держать сделку в строжайшем секрете от кого бы то ни было, «в особенности от Яна Сикса». И это несмотря на то или именно потому, что торговец предметами искусства ван Людик выступал поручителем, когда Сикс щедро дал беспроцентную ссуду Рембрандту!

Подозрительный характер несостоявшейся сделки свидетельствует, что Рембрандта охватила паника. Получив три займа, Рембрандт мог заплатить налог на передачу прав собственности и внести остаток денег за дом, но в таком случае оказывался в долговой кабале у новой компании кредиторов, причем некоторые из них, как, например, Витсен, отнюдь не отличались великодушием. Приближалась финансовая катастрофа, несчастье все туже опутывало его своими цепкими щупальцами. Когда он начал биться в кольцах чудовища, отчаянно тщась освободиться, оно лишь усилило хватку. В конце 1655 года он стал предпринимать осторожные шаги, пытаясь защитить своих близких, видимо, от уже неизбежного разорения. Титусу, которому исполнилось четырнадцать, было велено написать завещание, где особо оговаривалось, что если ему суждено скончаться прежде отца, то остатки наследства, завещанного ему Саскией, перейдут Рембрандту. «Завещатель не желает, – гласил документ, – чтобы какое-либо оставленное им имущество перешло к родственникам его с материнской стороны, если на то не будет особого распоряжения его отца»[633].

В декабре Рембрандт снял зал на Калверстрат, в трактире «Императорская корона», элегантном трехэтажном здании с гербом и скульптурами на фасаде, и выставил там на продажу какие-то свои вещи, предположительно предметы искусства. Однако выручить ему удалось сущие гроши, и это разочарование стало лишь первым в цепи несчастий, которые обрушатся на него в ближайшие годы. Неумолимо надвигалось разорение. Ни Гюйгенс, ни штатгальтер, ни Ян Сикс и, уж конечно, ни Корнелис Витсен не могли спасти его от долговой тюрьмы.

В мае 1656 года Рембрандт переписал дом на имя Титуса, пытаясь защитить эту собственность от посягательств своих заимодавцев. Данный маневр, хотя предпринятый в рамках закона, был сочтен несколько предосудительным и спровоцировал его кредиторов, которые немедля принялись угрожать Рембрандту судом из боязни потерять имущество, которое художник обещал им в обеспечение залога. В июле Рембрандт решил бесстрашно встретить катастрофу, словно святой Стефан – готовые обрушиться на него камни. Дабы упредить любые юридические шаги своих заимодавцев, он обратился в Верховный суд Голландии в Гааге с просьбой разрешить ему «cessio bonorum». Под этим латинским термином понималась форма банкротства, предоставляемая лицам, которые в глазах закона слыли достопочтенными гражданами и понесли финансовые потери по независящим от них обстоятельствам. Вероятно, Верховный суд внял уверениям Рембрандта, что он-де утратил свое достояние на море при гибели корабля, поскольку даровал ему «cessio bonorum», и отныне он был избавлен от личных притязаний заимодавцев. Впрочем, это был весьма холодный акт милосердия. Теперь художнику предстояло передать все свое имущество, движимое и недвижимое, в руки членов комиссии по делам о банкротстве, «Kamer van de desolate boedels», «Камер ван де десолате буделс», а те должны были точно оценить его стоимость, чтобы потом из вырученных денег расплатиться с кредиторами. Отныне он становился, в сущности, недееспособным и переходил под их опеку, и они могли как угодно распорядиться его свободой и его репутацией. Спустя двенадцать дней после того, как Рембрандту была дарована «cessio bonorum», пять членов комиссии: купцы, юристы, магистраты, сплошь безупречно честные граждане, – назначили распорядителя, в руки которого разорившийся художник передавал все, что имел. Само его имя, Хенрик Торквиний, являло упрек моту и расточителю, а в конце июля 1656 года он лично явился на Брестрат в сопровождении судебных приставов описывать все находящееся в доме имущество, начиная с «маленькой картины кисти Адриана Броувера, изображающей кондитера», висевшей в передней, и заканчивая несколькими воротничками и манжетами в прачечной.

Оторвался ли Рембрандт хоть на миг от работы, пока они расхаживали по комнатам, отворяя кладовки, шкафчики и сундуки, открывая альбомы рисунков и гравюр, усердно скрипя перьями по бумаге, посыпая песком свежие чернильные записи? Или он укрылся у себя в мастерской и продолжал писать, словно все это – ниже его достоинства? Или он встретил судебных приставов подбоченившись, в рабочем балахоне и высокой шляпе, с тем же решительным и несколько презрительным выражением лица, с которым запечатлел себя на рисунке, выполненном примерно в это время (с. 722)? Ведь сколь это ни удивительно, несчастья и горести, беспощадно обрушившиеся на живописца, отнюдь не умерили его творческой активности. Именно в 1655–1656 годах, когда в дверь его стучались кредиторы, а члены комиссии по делам о банкротстве описывали роскошный дом и богатые коллекции, обрекая его на нищету в недалеком будущем, Рембрандт создал несколько картин, чрезвычайно оригинальных по своему замыслу и необычайно запоминающихся.





Рембрандт ван Рейн. Воловья туша. 1655. Дерево, масло. 94 × 69 см. Лувр, Париж



Пожалуй, те из них, что навсегда остаются в памяти, словно пребывают в некоей сумеречной стране меж надеждой и гибелью. Вот на деревянной крестовине висит растянутая и выпотрошенная воловья туша, а из-за нее выглядывает посудомойка или кухарка, подчеркивая то противопоставление жизни и смерти, на котором Рембрандт уже строил «Девочку с мертвыми павлинами», однако на сей раз картина отчетливее говорит о жертвоприношении. Прежде, в конце 1630-х годов, кто-то в окружении Рембрандта уже писал похожую воловью тушу. Однако если на более раннем полотне ребра, потроха, жир, мышцы и пленки изображены с безупречным тщанием, достойным судебно-медицинского эксперта, а сама туша жутковато поблескивает, то Рембрандт набрасывается на своего вола с кистью, словно с разделочным ножом мясника. Его короткие плотные мазки взрезают, свежуют, режут, рубят, зачищают. Посредством этой яростно энергичной манеры Рембрандт добивается поистине зловещего результата, он одновременно и воскрешает эту тварь, и подробно изображает ее смерть, словно запечатлевая искалеченного мученика со снятой кожей в предсмертной агонии. В конце концов, эта картина датирована 1655 годом, а в это время дела у Рембрандта за пределами мастерской шли неважно. Может быть, ему вспомнилась гравюра Мартена ван Хемскерка, которая могла находиться в его коллекции и на которой было показано возвращение блудного сына к милосердному отцу, а символом всепрощения служило «заклание откормленного тельца»?[634] Или он просто предавался жалости к себе, как это было в «Охотнике с подстреленной выпью», отождествляя себя с мучеником, готовым вот-вот принять страдание и замершим между жизнью и смертью? На осенней распродаже всей его мебели, утвари и коллекций удалось выручить жалкие тысячу триста двадцать два гульдена и пятнадцать стюверов. Он остался должен тринадцать тысяч, а впереди открывалась нерадостная перспектива выплаты долга из остатков наследства Титуса. Неудивительно, что Рембрандт ощущал, как в крылья ему впиваются ножи для свежевания, а в кости – крючья.

На картине «Польский всадник» появляется столь же странное, призрачное существо, как будто живое, но вместе с тем умирающее. На сей раз это тощий серый одр, медленно бредущий в лучах мерцающего, болезненно-желтого света, на спине которого, в узком седле, красуется на удивление пригожий юноша, высоко поднявший колени, чтобы удержаться в коротких стременах. Вместо чепрака на спину клячи наброшена какая-то шкура, один ее угол загнулся, приняв очертания звериной лапы. Безбородый мальчик-муж глядит куда-то вдаль, его правый локоть обращен в направлении его взора, выражение его лица, особенно правой половины, неуловимо меняется, словно он увидел что-то страшное. Неужели и он – невинная жертва?

В любом случае можно сказать наверняка, что он поляк (или литовец) и что он написан Рембрандтом[635]. Кроме того, неизвестный заказчик едва ли рассчитывал, что она будет проникнута столь трагическим ощущением скорби и обреченности, а изображенный на ней юноша в расцвете лет будет неумолимо влеком к столь мрачной судьбе, что целые поколения станут раз за разом завороженно взирать на это таинственное полотно из коллекции Фрика. Ведь хотя «Польского всадника» интерпретировали совершенно по-разному: в нем видели и образ блудного сына в его скитаниях, и костюмированный портрет актера, исполнявшего главную роль в пьесе о Тамерлане (в случайно подвернувшихся польских одеждах), и воплощение «miles christianus», совершенного рыцаря без страха и упрека, выступающего в поход против врагов Христовых, – судя по всему, какое-то литовское аристократическое семейство просто заказало Рембрандту портрет сына, учившегося в каком-то университете Голландской республики[636]. Только польский или литовский дворянин мог знать, как ездить на лошади по-польски, держась не прямо, а немного подавшись вперед, отведя назад правую руку, чтобы, если понадобится, быстрее схватить за навершие булаву-буздыган, а левой рукой сжимая удила[637].

В 1650-е годы знатные и богатые голландские патриции уже сами желали, чтобы их запечатлевали верхом, и такие художники, как Альберт Кёйп из Дордрехта, постепенно стали им угождать. Однако ни костюм, ни оружие, ни конь ни на одном из подобных портретов, в том числе на написанном Рембрандтом в соавторстве с кем-то из учеников конном портрете Фредерика Рихеля (1663), ничем не напоминают «Польского всадника». Вероятно, это был редкостный и весьма своеобразный заказ, а нашел его Рембрандту, вероятно, Хендрик ван Эйленбург, родившийся и выросший в Польше и до сих пор поддерживавший отношения с оставшимися там деловыми партнерами и родственниками. Ван Эйленбург, которому в то время было около семидесяти, и сам не мог считаться образцом финансового благоразумия. Выехав с Брестрат, он вел скитальческое существование и в конце концов стал арендовать дом на площади Дам, пока строительство нового здания ратуши не вынудило его перебраться в новое съемное жилище на углу Вестермаркт и Принсенграхт. К тому моменту, как Рембрандта постигло банкротство, ван Эйленбург сам задолжал городу за аренду жилья тысячу четыреста гульденов. Найдя Рембрандту выгодный заказ, он, возможно, получил комиссию, подобно тому как делал это двадцать лет тому назад, когда сотрудничал с художником.

Ван Эйленбург владел польским языком и потому наверняка мог оказывать какую-то помощь многим купцам из Восточной Прибалтики, жившим в Амстердаме и в том числе заключавшим сделки на бирже[638]. Возможно, он также был знаком с обитателем дома на Схапенстег, носившего название «Польский рыцарь» и украшенного декоративным рельефом с изображением горделиво подбоченившегося всадника в долгополом стеганом жупане на пуговицах[639]. Впрочем, любитель искусств, заказавший «Польского всадника», скорее всего, относился к совершенно иному типу поляков и жил с целым штатом слуг и домочадцами, далеко не бедно, в Голландской республике, иными словами, принадлежал к классу поместного дворянства. Представитель одного из подобных кланов Михаил Огинский, великий гетман Литовский, в 1791 году действительно преподнес эту картину Станиславу Августу, королю Польскому, вместе с шутливым посланием: «Сир! Посылаю Вашему Величеству казака, которого посадил на коня Рембрандт. Конь этот во время своего пребывания в моем стойле съел сена и овса на четыреста двадцать немецких гульденов. Справедливость и щедрость Вашего Величества позволяет мне надеяться, что апельсинные деревца расцветут в той же пропорции»[640].





Рембрандт ван Рейн. Польский всадник. Ок. 1657. Холст, масло. 116,8 × 134,9 см. Коллекция Фрика, Нью-Йорк



Хендрик ван Эйленбург хорошо знал этих людей. Его отец Герард и брат Ромбаут непосредственно вели дела со шляхтой в Кракове и Гданьске, поставляя ей утонченные предметы роскоши. Эти поляки повелевали крепостными, владели древними прибалтийскими лесами и тысячами акров золотистой пшеницы и серебристой ржи; вельможи в долгополых кафтанах, они до сих пор полагали себя сарматскими воинами, охотниками на рысей и зубров, даже если возводили изящные палладианские виллы с пилястрами и заказывали для их украшения фламандские шпалеры, турецкие ковры, голландскую кожу с золотым тиснением и голландские же изразцы. Чтобы возвести на трон избранного короля Польского и великого князя Литовского, необходимо было заручиться их поддержкой, и они гордились тем, что могут послать сыновей и холостых братьев на легких, быстроногих восточных скакунах в ряды кавалерии, противостоящей туркам. Значительное число этих вельмож сохранило верность протестантизму (некоторые исповедовали даже социнианство), и именно эти протестантские семейства, не в последнюю очередь литовская ветвь Огинских, отправляли своих сыновей в сопровождении лакеев и домашних учителей в голландские университеты, особенно Лейдена и фрисландского Франекера, где одним из светил богословского факультета считался свояк Рембрандта, исправившийся пьяница и развратник Иоганнес Макковий[641].

Едва ли Огинские относились к числу образцовых студентов, по крайней мере с точки зрения ректора и университетских профессоров. В 1643 году двоих представителей этого рода, Яна и Шимона Кароля, обвинили в участии в жестоком побоище, вспыхнувшем на улицах города между польскими и немецкими студентами, с одной стороны, и фрисландцами – с другой. Местные пострадали больше: один из студентов-богословов умер от проникающего ранения, нанесенного кинжалом, а другой получил удар ножом в плечо, пытаясь защитить своего друга. Шимон Кароль предстал перед судом, но был оправдан, поскольку ему удалось обратить показания немца, свидетеля обвинения, против самого этого немецкого студента[642]. Однако, выполнив перевод на латынь «Придворного» Кастильоне, Шимон Кароль, видимо, окончательно восстановил свою репутацию, так как был сочтен достойным руки дочери бургомистра Леувардена спустя всего два года после кровавой драки. В 1655 году, когда Рембрандт написал «Польского всадника», братья Огинские, с их двусмысленной славой, были уже значительно старше изображенного на картине, однако Рембрандт мог избрать в качестве модели их кузена Марциана Огинского, студента Лейденского университета, которому как раз исполнилось двадцать пять.

Приятно было бы предположить, что «Польского всадника» заказало то же семейство, в руках которого он пребывал в XVIII веке. Однако, даже если это не так и на тощем сером одре изображен не кто-то из молодых Огинских, почти фанатическое тщание, с которым Рембрандт выписывал причудливые детали костюма и вооружения своего современника, польско-литовского кавалериста, начиная от шерстяной, отороченной мехом шапки-кучмы до отрезанного конского хвоста-бунчука, украшающего сбрую, позволяют говорить о том, что он старался выполнить требования реального заказчика, а не показывал некий образ, целиком созданный его воображением[643]. Разумеется, Рембрандт, с его страстью к экзотическим костюмам и оружию, выполнил эту работу едва ли не благоговейно, озарив слабым сумеречным светом рукоять ятагана и навершие булавы. А вспышки ярко-красного цвета на шапке и узких штанах всадника не только оттеняют серебристый шелк жупана, но и создают эффект поступательного движения, словно неся всадника вперед по неширокой, обрамленной низким барьером дороге. Хотя средний и задний план лишь бегло намечены (настолько бегло, по контрасту с написанными широкими мазками, но совершенно четкими отпечатками конских копыт, что эти части картины, пожалуй, действительно выполнил ученик), можно различить, что дорога проходит вдоль реки, на противоположном берегу которой вздымается холм. На вершине его виднеется мрачная цитадель с плоским куполом, вроде тех угрюмых твердынь, что Рембрандт предпочитал использовать в качестве фона на своих лейденских исторических полотнах за тридцать лет до «Польского всадника». На заднем плане, кажется, дымит какой-то костер.

Нельзя отрицать, что весь облик героя напоминает о каком-то театральном действе. Но именно так, в желтых остроносых сапогах для верховой езды и с вышедшим из употребления колчаном для стрел, любило покрасоваться литовское дворянство и у себя на родине, и, что вполне простительно, за ее пределами. Некоторые представители польских и литовских аристократических семейств до сих пор сражались бок о бок с венгерскими гусарами в рядах кавалерии против турок, а идеалом польского конного воина служил Ян Собеский, которому предстояло спасти Вену от османской осады в 1683 году и обрести бессмертную славу. Поэтому картина Рембрандта вполне могла восприниматься как напоминание о немеркнущей славе рыцарства и найти почетное место на стене либо в голландском доме Огинских, либо в родовом замке посреди литовских лесов. Впрочем, на протяжении всей своей карьеры Рембрандт писал портреты, не нарушая указаний заказчиков, но одновременно неуловимо и незаметно выходя за их границы. А атмосфера трогательной и героической меланхолии, окружающая безбородого юношу, который куда-то скачет на коне под дымными, бледными небесами, отнюдь не мнится зрителю. Писал ли Рембрандт Яна Сикса, застигнутого меж публичной маской и тайным, истинным «я», или своего соседа, пожилого прапорщика Флориса Сопа, не лихого и щегольски одетого, а довольно плотного и приземистого холостяка-знаменосца, Рембрандту неизменно удавалось извлечь универсальное начало из личного, непосредственного присутствия своих персонажей, запечатлеть не только индивидуальность, но и этос. Этого он добивался, сосредоточивая внимание на ярких, значимых деталях: разводах и узорах на древке знамени в руках Флориса Сопа, наверняка выточенном из полированной березы, нечетких, размытых очертаниях перчатки, которую то ли снимает, то ли натягивает Ян Сикс. А в «Польском всаднике» атмосферу обреченности, без сомнения, создает странная гармония в облике верхового и лошади. Польские исследователи вполне справедливо замечали, что боевые кони восточноевропейских кавалеристов были значительно мельче и тоньше скакунов испанских пород, верхом на которых охотились и сражались в Западной Европе. А голова и шея изображенной на полотне лошади даже красивы. Однако, пусть Юлиус Хельд не прав и Рембрандт не использовал в качестве модели для «польского коня» лошадиные скелеты, выставлявшиеся в анатомических театрах, он действительно написал конские ноги так, словно от них остались кожа да кости. Кажется, будто лошадь, закусив удила и оскалив зубы, неумолимо влечет к какой-то роковой цели, к конечной и абсолютной гибели ничего не подозревающего всадника.






Рембрандт ван Рейн. Подготовительный рисунок к «Уроку анатомии доктора Яна Деймана». 1656. Бумага, перо коричневым тоном. Кабинет гравюр, Рейксмюзеум



Как ни странно, то же тревожное чувство, внушаемое соседством живых и мертвых, ощутимо и в «Уроке анатомии доктора Яна Деймана», завершенном спустя год после «Польского всадника», в 1656-м. В 1723 году эту картину уничтожил огонь, сохранился лишь небольшой центральный фрагмент, однако и дошедшая до нас малая часть вместе с подготовительным этюдом позволяют предположить, что это, вероятно, была одна из наиболее впечатляющих и вместе с тем наиболее жутких работ Рембрандта. Властная, притягательная странность этой картины представляется тем более смелой, если вспомнить, что это первый групповой портрет, выполненный Рембрандтом со времен «Ночного дозора», означавший признание со стороны целого общественного класса законодателей вкуса и меценатов, в котором он столь отчаянно нуждался.

Если мы посмотрим на подготовительный этюд, у нас может сложиться впечатление, что разорившийся Рембрандт изо всех сил старался угодить заказчикам и выполнить все их требования. По сравнению с бурной драмой, разыгрывающейся в «Уроке анатомии доктора Тульпа», картина 1656 года кажется морализаторской и мрачной, почти помпезной в своей монументальности, а ее персонажи симметрично группируются слева и справа от доктора анатомии. Труп, бывший при жизни неким Йорисом Фонтейном, арестованным за попытку ограбить склад сукон и напавший с ножом на тех, кто рискнул его задержать, показан в процессе вскрытия более реалистично: из его брюшной полости уже удалены пищеварительные и выделительные органы, а теменная часть черепной коробки уже снята, чтобы обнажить для исследования полушария мозга[644]. Все это представляется куда менее новаторским и вызывающим, чем ранняя картина, и, возможно, вполне потрафило вкусу хирургов.

Однако на самом деле этот более поздний «урок анатомии» был столь же оригинальным и нарушающим конвенции, сколь и первый. На сей раз Рембрандт перенес все свое внимание с движения и жестов на самоуглубленное созерцание. В «Докторе Тульпе» все говорило о Божественной природе движения, а предостережением о смерти служил лишь перст доктора ван Лунена, указующий на препарируемое тело. В «Уроке анатомии доктора Яна Деймана» абсолютно все властно напоминает о смерти и Божественном суде, символом которого выступает торжественное собрание хирургов. Обнажившийся мозг анатомируемого трупа убеждает зрителя в том, что мысль и разум, уникальный дар человечества, в еще большей степени, нежели двигательная способность, есть и вязкая масса кровавых сгустков, и высшее чудо творения, ведь Рембрандт превратил этот анатомический театр, располагавшийся на верхнем этаже Мясного рынка, в церковь, а картину – в ее алтарный образ. Низкая точка зрения, выбранная на картине, которая украшала зал гильдии хирургов, открывала зрителю ступни препарируемого тела, показанные в чрезвычайно резком перспективном сокращении, и темную призрачную полость на месте удаленного желудка, которую, словно жерди – шатер, еще поддерживали сохранившиеся ребра. Большие кисти рук и торс, опять-таки изображенные в ракурсе, и странно безмятежное лицо, написанное так, точно его окутывает покров благодати, несомненно, напоминают образы мертвого Христа, в особенности созданные Борджианни и Мантеньей. А само тело, показанное под прямым углом к плоскости картины, образует одну линию с доктором Дейманом, который, подобно Богу Отцу, возвышается над головой злодея, с любовью отводя назад твердые мозговые оболочки и разделяя полушария мозга, словно творит благословение. Трогательное, но тревожное ощущение религиозного таинства усиливает и образ хирурга, ассистирующего Дейману: это Гейсберт Калкун, сын того самого Маттейса Калкуна, который на первом групповом портрете хирургов низко склоняется над правой рукой доктора Тульпа. На более поздней картине Гейсберт Калкун нежно держит в руке отделенную черепную коробку, словно потир для Святого причастия.

На краю деревянного секционного стола, в его торце, заметна подпись Рембрандта, и у зрителя вновь складывается впечатление, что руки анатома и живописца вступили в поучительный тайный сговор. Большое число шедевров, написанных в середине 1650-х годов, имеют сходную композицию, а предмет мебели – будь то конторка Титуса, ложе Иакова, секционный стол доктора Деймана, – казалось бы, образующий на этих картинах барьер между визуальным вымышленным миром и реальным миром зрителя, изображен параллельно плоскости картины, но продолжается прямо до нижнего края, то есть «передней» части полотна. Можно подумать, что такой стол или постель будет отторгать нас от показанной на картине сцены. На самом деле этот композиционный прием создает совершенно противоположное ощущение, вовлекая нас непосредственно в пространство изображенных фигур. Как же Рембрандт этого добивается? Целиком заполнив передний план конторкой, постелью или столом, он упраздняет «раму», отделяющую нас от персонажей. Вместо этого у нас появляется иллюзия, будто нас, подобно безмолвным свидетелям, допустили внутрь изображаемой сцены.





Рембрандт ван Рейн. Урок анатомии доктора Яна Деймана. 1656. Холст, масло. Обрезан до размеров 100 × 134 см. Исторический музей Амстердама, Амстердам



Впечатление, что нам в виде великой милости позволено узреть едва ли не чудо на трогательной и прекрасной картине Рембрандта «Иаков, благословляющий сыновей Иосифа», усиливает отдернутый занавес – возможно, полог постели, на которой возлежит патриарх. Однако кровать действительно выходит за пределы пространства, отмеченные занавесом, и потому у нас возникает ощущение, что мы сами находимся в изножье этой богато украшенной постели и взираем на разворачивающееся перед нами действо, описанное в 48-й главе Книги Бытия. В ней повествуется, как патриарх Иаков, по-прежнему живя в Египте со своим сыном Иосифом и чувствуя, что дни его сочтены, предложил благословить своих внуков, Манассию и Ефрема. Иосиф левой рукой подвел Манассию к правой руке Иакова, дабы тот получил благословение первым, но, к его немалому удивлению и тревоге, Иаков возложил правую руку на голову его младшего сына, Ефрема, как сказано в Писании, «с намерением». Иосиф попытался было вмешаться: «Не так, отец мой, ибо это – первенец; положи на его голову правую руку твою». Но отец отказался, промолвив: «Знаю, сын мой, знаю, и от него произойдет народ, и он будет велик, но меньший его брат будет больше его, и от семени его произойдет многочисленный народ».

В апокрифическом Евангелии от Варнавы, написанном в начале христианской эры, но лишь недавно, в 1646 году напечатанном в голландском переводе, «обратный порядок» благословения рассматривался как пророчество исключительной важности. Согласно этому апокрифическому Евангелию, Ефрем, младший сын, был праотцем новой Церкви Христовой, которая действительно охватит «многочисленный народ», тогда как от семени старшего, Манассии, произойдут иудеи[645]. Художники, запечатлевшие этот ветхозаветный сюжет, изображали Иакова, который обманывает ожидания Иосифа, со скрещенными руками, словно пророчески предвосхищающего своим жестом тот крест, на котором примет мученичество Спаситель. Кроме того, многие изображали Иосифа глубоко пораженным или негодующим на ошибку отца.

Нетрудно вообразить, что Рембрандт, виртуозно показывавший внезапные вторжения, переполох, изумленные жесты, в 1630-е годы написал бы эту сцену, как того требовали конвенции: вот из соседней комнаты выбегает оскорбленный Иосиф, вот он хватает отца за скрещенные руки и пытается исправить его оплошность. Но это уже другой Рембрандт, и картину он пишет двадцать лет спустя. В первую очередь он думает не о споре, а о примирении. Кроме того, он начинает сочувственно изображать сцены семейного единения и душевного тепла. Поэтому на лице Иосифа не заметно ни следа негодования, вместо этого он глядит на отца с нежной сыновней заботой и лишь пытается осторожным движением, снизу, передвинуть его руку. Возможно, Иосифу даже удается рассмотреть важную деталь, почти скрытую от зрителя, – три пальца левой руки Иакова, покоящиеся не на голове Манассии, а на кудрях, ниспадающих по его щеке: так Иаков не дает формального благословения внуку, но, как пристало деду, вселяет в него уверенность, и потому на лице ребенка читается выражение невинного довольства.

В том же духе примирения и всепрощения Рембрандт добавляет на картине еще одного персонажа. Это жена Иосифа, которую иудейское предание считало дочерью египетского жреца, принявшего иудаизм и отвергнувшего идолов своих праотцев. Она одобрительно глядит на сцену, которая происходит у постели ее престарелого свекра. То же иудейское предание, которое могло быть известно Рембрандту от Менаше бен Исраэля, отводит Асенефе важнейшую роль в этой семейной драме, ведь Иаков, поняв, что не может благословить мальчиков в порядке, предусмотренном обычаем, вначале якобы вообще отказался благословить их и смягчился, лишь когда Иосиф стал умолять его смилостивиться над детьми «ради этой праведницы». Однако для Рембрандта, с его инстинктивной склонностью объединять отстоящие друг от друга, но затрагивающие сходные темы евангельские тексты, вставлять, вплетать один в другой, образ Асенефы содержит аллюзию на более ранний ветхозаветный эпизод из главы 27 Книги Бытия. Там говорится, как Ревекка обманывает слепого Исаака, заставляя его поверить, будто он благословляет старшего сына Исава, тогда как на самом деле он благословляет младшего Иакова[646]. На картине Асенефа, с ее ярко освещенным пригожим лицом, предстает невинной, бесхитростной, простодушной матерью – полной противоположностью коварной Ревекке, обманом лишающей Исава его законного благословения. Ведь свой замысел она осуществляет, обложив руки и шею своего «гладкого» сына Иакова «кожею козлят», и потому Исаак, прикоснувшись к нему, предположил, что дотрагивается до «косматого» Исава. Оттого на всякий случай Рембрандт набрасывает на плечи умирающего Иакова звериную шкуру, завязанную у него на шее и ниспадающую со спины; она призвана отсылать к более раннему эпизоду Книги Бытия.

А потом, нельзя забывать и о глазах Иакова, несомненно ослабевших, ведь в Писании говорится, что глаза его «притупились от старости; не мог он видеть ясно». Все эти печальные библейские персонажи, отцы и сыновья, пережившие роковые недоразумения, искупившие и не искупившие вину друг перед другом, словно ощупью пробираются во тьме, держась за ленту памяти. Слепой Иаков излучает яркий внутренний свет – свет благодати, падающий на его изголовье, на сей раз пуховую подушку, а не камень, тот же свет, в котором он некогда узрел ангелов, восходящих и нисходящих по лестнице, ведущей на Небо. Поэтому он повторяет поступок своего отца Исаака и, насколько возможно, стремится загладить вину перед слепым отцом и перед старшим братом, благословляя в свою очередь обоих внуков. Возможно, здесь Рембрандт отдает дань памяти и своему собственному ослепшему отцу, а также, перед лицом невзгод, гадает, чем сможет он благословить своего сына Титуса, что сможет оставить ему в наследство.





Рембрандт ван Рейн. Иаков, благословляющий сыновей Иосифа. Ок. 1656. Холст, масло. 175,5 × 210,5 см. Картинная галерея старых мастеров, Кассель



Парадоксальный образ Иакова не оставлял Рембрандта в 1656 году, ведь тогда же он выполнил офорт на сюжет «Сна Иакова»: действие происходит в Вефиле, глава персонажа покоится на каменном изголовье, а по небесной лестнице над ним восходят и нисходят ангелы. Этот маленький офорт задумывался как одна из четырех иллюстраций к каббалистическому трактату Менаше бен Исраэля «Piedra gloriosa, o Estatua Nabuchadnosor» («Славный камень, или Статуя Навуходоносора»)[647]. Возможно, Рембрандт не был филосемитом, каковым любит изображать его сентиментальная легенда, отверженным, прильнувшим к отверженным и причастившимся их глубокой скорби. Конечно, он неплохо ладил с некоторыми представителями еврейской общины Амстердама, например с Эфраимом Буэно (которого изображал не только он, но и Ливенс!), однако близкое знакомство вовсе не становилось гарантией приятельских отношений, и Рембрандт не раз ссорился со своими заказчиками и соседями – и евреями и неевреями. Мы можем сделать вывод, что человек он был неуживчивый и сварливый. Но с Менаше он, по-видимому, действительно подружился и глубоко его уважал. Разве мог он остаться равнодушным к рассказу о том, как отец Менаше трижды попадал в руки инквизиции и трижды пережил пытки и сын, дабы увековечить память отца, сделался светочем еврейской учености? Интеллектуальный космополитизм Менаше, его стремление видеть евреев даже, казалось бы, в полных им антиподах, живущих в самых отдаленных уголках земли, а значит, и его уверенность в том, что евреи, только рассеявшись по миру, смогут выполнить свое предназначение и ожидать явления Мессии, своим страстным экуменизмом не могли не привлекать Рембрандта, странствователя по вымышленным мирам.





Рембрандт ван Рейн. Четыре иллюстрации к «Piedra gloriosa» («Славному камню») Менаше бен Исраэля. 1655. Офорты. Кабинет гравюр, Рейксмюзеум



Если их взаимная симпатия и любопытство в конце концов и не нашли отражения в каком-либо глубоком сочинении или шедевре живописи, то, по крайней мере, вошли в историю как первый факт сотрудничества ученого раввина и протестантского художника, засвидетельствованный в печати. Судя по тому, что Рембрандт изобразил на прекрасном полотне «Иаков, благословляющий сыновей Иосифа» Асенефу, а также на протяжении всей жизни испытывал интерес к исламской, индийской, персидской культуре, ему, видимо, было близко экуменическое восприятие монотеистической религии. По той же самой причине, взалкав какого-то нового духовного утешения, он одновременно обратился к удивительно радикальному учению Адама Борела, которое отрицало существование единственной истинной веры и придерживалось еретического взгляда, что любая религия, включая иудаизм, в какой-то степени причастна Откровению. Борел дружил с Менаше бен Исраэлем и, подобно ему, живо интересовался религиозно-философскими памятниками иудаизма.

«Славный камень» объединяет четыре ветхозаветных эпизода, в трех из них мистическим образом появляется мессианский, ниспосланный Провидением камень, который меняет ход истории, как черный монолит в фильме Стэнли Кубрика «Космическая одиссея 2001 года». На гравированных иллюстрациях Рембрандт изобразил камень, служивший изголовьем Иакову, когда тот узрел Божественную лестницу в Вефиле, камень, разбивший ноги «истукану Навуходоносора», а потом сделавшийся «великою горою», камешек, который Давид выпустил из пращи, поразив прямо в лоб великана Голиафа, а также причудливое видение Даниила, которому представилось, будто «четыре большие зверя вышли из моря, непохожие один на другого» (Даниил истолковал их как символы империй: Персии, Македонии и Рима, – грядущих на смену Вавилону). Все эти эпизоды так или иначе говорили о том, кому принадлежит истинная власть. Сколь бы темен ни был их смысл, Рембрандту, с его страстью к видениям, они явно показались неотразимыми, а изменения, внесенные им в разные состоянии офортов, явно свидетельствуют, что они с раввином подробно их обсуждали. «Нет-нет, – возможно, запротестовал Менаше, глядя на Иакова, спросонья потягивающегося, естественно, у подножия лестницы. – Его нужно поместить посередине». – «Между небом и землей, на средних ступенях лестницы? – возможно, переспросил Рембрандт. – Не может быть!» – «Нет, может, – упорствовал Менаше. – Ведь когда он спит, он мысленно пребывает в Иерусалиме, а Иерусалим есть средоточие мира».

Менаше бен Исраэля, как и Рембрандта, ожидало печальное будущее. В конце 1655 года, стремясь вернуть евреев в те страны, откуда они некогда были изгнаны, он пересек Северное море и отправился в Англию, чтобы отстаивать их интересы перед Оливером Кромвелем и протекторатом. Спустя два года он вернулся в Голландию, убежденный, что его миссия потерпела неудачу; с собой он привез тело своего сына, умершего в Англии. Сам Менаше разорился и умер от горя. Впоследствии его книга стала печататься не с офортами Рембрандта, а с довольно невыразительными и лишенными фантазии иллюстрациями еврейского художника Шалома Италии. Однако, поскольку Менаше послал «рембрандтовское» издание «Камня» лейденскому богослову Герарду Воссию, которому посвятил книгу, вряд ли ему могли чем-то не угодить причудливые и оригинальные картины, созданные гением художника.





Рембрандт ван Рейн. Титус за письменным столом. 1655. Холст, масло. 77 × 63 см. Музей Бойманса ван Бёнингена, Роттердам



Вероятно, Рембрандт был глубоко опечален судьбой Менаше и его сына. Во второй половине 1650-х годов образы отцов и сыновей часто возникают в его творчестве. В 1655 году Рембрандт написал Титуса, на мгновение отвлекшегося от школьной тетради: он оперся подбородком на руку, прижал большой палец к щеке, его мечтательный взор устремлен куда-то вдаль, кудри в изящном беспорядке ниспадают на плечи. Однако в этой картине явно есть что-то странное, ведь на ней запечатлено лицо не четырнадцатилетнего Титуса, каким оно было в 1655 году, а десяти-одиннадцатилетнего ребенка, словно отец вспоминает самые счастливые минуты его детства, ни дать ни взять перелистывает старый семейный фотоальбом. Еще более ярко интерес Рембрандта к тем чувствам, что испытывали друг к другу отцы и сыновья, проявился в созданном примерно в те же годы и выполненном пером и кистью рисунке, который Рембрандт в числе прочих скопировал с миниатюры эпохи Великих Моголов. Он точно передал черты Шаха Джахана в профиль, так, как они были запечатлены в оригинале, вариант которого Рембрандт, страстный коллекционер восточного искусства, либо когда-то видел, либо даже имел в своем собрании. Однако он добавил на рисунке еще одного персонажа, маленького толстощекого мальчика, подобно Титусу, сидящего за письменным столом. Лицо мальчика – удивительная деталь, которой не было на оригинальной миниатюре, в остальном воспроизведенной совершенно точно, и которая явно была добавлена не сразу, ведь черты ребенка намечены легкими штрихами тростникового пера, а не выписаны подробно, в отличие от черт его отца. Рембрандт даже закрасил нижнюю часть рисунка размывкой бистром, чтобы скрыть левую руку Шаха Джахана, в первом варианте опущенную вниз. Несколькими штрихами он изменил ее положение, «согнув в локте», и теперь, глядя прямо перед собой, Повелитель мира указательным перстом щекочет маленького сына под пухленьким подбородком.





Рембрандт ван Рейн. Шах Джахан с сыном. Ок. 1656. Японская бумага васи, перо коричневым тоном. Кабинет гравюр, Рейксмюзеум



Титус беспомощно наблюдал за тем, как разоряют и опустошают отцовский дом, и, хотя ему уже исполнилось пятнадцать, вполне мог нуждаться в подобном утешении. Дети банкротов страдают не меньше, чем дети – жертвы скандальных бракоразводных процессов. Сколько бы они ни убеждали себя в том, что это не их вина и что они не в силах отвратить катастрофу, они все равно почему-то ощущают свою ответственность за происходящее. Чувство стыда, которое он наверняка испытывал, лишь усилилось, когда, по большей части с добрыми намерениями, власти предприняли ряд мер, чтобы формально разделить имущество Титуса и имущество его отца. Ведь теперь, когда Титус остался на попечении разорившегося отца и мачехи, его гражданской жены, закон считал его сиротой, и вскоре после «cessio bonorum» власти объявили, что ему необходимо назначить опекуна, который защищал бы его интересы. Поскольку ни один близкий родственник не смог или не захотел взять на себя эти обязанности (более того, Хиския ван Эйленбург сама возбудила против Рембрандта судебный процесс), палата по делам сирот дала Титусу в опекуны некоего Яна Верваута. Возможно, Верваут недостаточно радел об интересах своего подопечного, потому что спустя два года, в 1658-м, его сменил Луи Крайерс, совершенно точно принявший оные близко к сердцу. Иными словами, он объявил Титуса еще одним неудовлетворенным кредитором Рембрандта, ведь по закону Рембрандт действительно остался должен своему сыну двадцать тысяч гульденов, унаследованных Титусом от покойной матери, но куда-то исчезнувших. Поэтому, если семья, как любят выражаться моралисты, – маленькое государство, то в государстве ван Рейнов воцарился хаос.

Однако, если закон и считал отныне Титуса заимодавцем Рембрандта, он становился и сообщником своего отца, так как Рембрандт все чаще вовлекал его в свои все более отчаянные попытки спасти от разорения хоть часть имущества. В 1655–1657 годах он заставил Титуса написать как минимум три варианта завещания, каждый из которых, еще более однозначно, чем предыдущий, был призван гарантировать, что Рембрандт, несмотря на банкротство, получит в свое полное распоряжение всю собственность, формально и по закону принадлежащую сыну, даже если тот, что, увы, впоследствии и случилось, умрет прежде него. Наследницей Титуса, согласно завещанию, назначалась его единокровная сестра, маленькая Корнелия, а Хендрикье выделялось содержание из «прибыли, полученной от использования этой собственности». А поскольку Рембрандт явно изо всех сил пытался передать во владение сыну как можно больше имущества, чтобы защитить его от ликвидаторов, он включил в последний вариант завещания условие, в соответствии с которым «отец завещателя имеет право не предоставлять никому на свете доступ к имуществу, оставленному завещателем, а также никому не давать отчет в том, как он распоряжается оным, а равно и не предоставлять опись указанного имущества, и не отдавать оное кому-либо в качестве залога или поручительства»[648].