Портрет мужчины в красном

А то еще можно начать прозаично: с халата. Или, выражаясь изящнее, шлафрока. С красного или, точнее, алого, в пол, открывающего только ворот и рукава какого-то белого предмета одежды с рюшами. Из-под нижней кромки халата виднеется одна парчовая домашняя туфля, которая добавляет в композицию нотки желтого и синего.



Справедливо ли будет начать с халата, а не с его владельца? Но халат, а точнее, изображение оного есть примета, по которой мы сегодня узнаём владельца, если, конечно, мы вообще его узнаём. Как бы он сам к этому отнесся? С облегчением, со смехом, с некоторой обидой? Все зависит от того, в каком ракурсе мы будем рассматривать его характер.



Но этот предмет одежды заставляет нас вспомнить другой халат кисти того же художника. Плотно запахнутый вокруг интересного молодого человека из хорошей или, во всяком случае, титулованной семьи. Однако вид у этого молодого человека, который позировал многим выдающимся портретистам своего времени, отнюдь не радостный. В такой погожий день ему приходится стоять в тяжелом не по сезону твидовом халате. Молодой человек сетует на такой выбор. Художник отвечает – и мы, располагая только его словами, не можем судить, в какой точке шкалы от мягко-насмешливого до профессионально-командного и высокомерно-диктаторского располагался тон голоса, – но художник отвечает: «Здесь важны не вы, здесь важен халат». И, как в случае с красным шлафроком, этот халат сегодня вспоминают чаще, нежели его молодого обладателя. Искусство всегда переживет личную прихоть, семейную гордость, общественные устои; время всегда на стороне искусства.



Итак, углубимся в область осязаемой, конкретной повседневности – красного шлафрока. Потому что именно благодаря ему я познакомился с этой картиной и с этим человеком: в 2015 году, на выставке в Национальной портретной галерее, где экспонировалось привезенное из Америки полотно. Я здесь назвал изображенный на нем предмет одежды шлафроком, но это не вполне правильно. Вряд ли под ним надета пижама; ну, допустим, кружевные манжеты и воротник принадлежат ночной сорочке. Не уточнить ли: утренний халат? Но ведь непохоже, чтобы его владелец только-только выбрался из постели. Мы знаем: работа над картиной велась до полудня, после чего изображаемый и художник вместе садились за стол; известно также и то, что жена изображенного на портрете человека была изумлена чудовищным аппетитом художника. Мы знаем: изображаемый находился в домашней обстановке – о том свидетельствует название полотна. Эта домашняя обстановка намечена более глубоким оттенком красного: насыщенно-винный фон оттеняет находящуюся в центре алую фигуру. Тяжелая портьера прихвачена петлей; а ниже – другая драпировка, которая без какой-либо разделительной линии перетекает в пол такого же винного цвета. Все это создает в высшей степени театральный эффект: бравада видится не только в позе мужчины, но и в изобразительной стилистике.

Картина создана за четыре года до вышеупомянутой поездки в Лондон. Изображенный на ней мужчина – нетитулованный господин с итальянской фамилией, тридцати пяти лет от роду, видный собою бородач, который уверенно смотрит через наше правое плечо. Он мужествен и вместе с тем строен; после первого потрясения от такого портрета, когда нам, скорее всего, думалось, что «вся соль – этот халат», мы постепенно начинаем понимать, что дело обстоит совсем иначе. Главное – это, скорее всего, руки. Левая на бедре, правая прижата к груди. Самая выразительная часть образа – пальцы. Каждый прописан тщательно и своеобычно: полностью выпрямленный, полусогнутый, согнутый полностью. Если попробовать навскидку определить профессию этого человека, мы бы, наверное, сказали: пианист-виртуоз.

Правая рука на груди, левая на боку. Быть может, здесь просматривается нечто более значимое: правая рука – у сердца, левая – ближе к паху. Вероятно, такая поза не случайна? Через три года художник создает портрет светской дамы, вокруг которого в Салоне разгорелся настоящий скандал. (Мог ли Париж в Прекрасную эпоху испытывать шок? Разумеется; и одновременно проявлять ханжество под стать лондонскому.) Правая рука играет, как может показаться, с застежкой. Левая рука пропущена под пояс халата – под один из двух шнуров, которые перекликаются с портьерными петлями на заднем плане. По этим шнурам глаз скользит в сторону затейливого узла, с которого перьями свисают две пушистые кисти, одна поверх другой. Они спускаются чуть ниже паховой области, как причиндалы рыжего быка. Неужели художник так и задумал? Этого нам знать не дано. Никаких письменных свидетельств он не оставил. Но живописца, помимо блистательного мастерства, отличало лукавство; а вдобавок этот блистательный мастер не чурался скандальной известности и даже, можно сказать, ее провоцировал.

Поза – благородная, героическая, но руки придают ей изящество и неоднозначность. Оказывается, это руки не концертирующего пианиста, а врача, хирурга, гинеколога.

Но при чем тут багровые причиндалы быка? Всему свое время.



Да, начать лучше с той поездки в Лондон летом 1885 года.

Князь – Эдмон де Полиньяк.

Граф – Робер де Монтескью-Фезансак.

Нетитулованный господин с итальянской фамилией – доктор Самюэль-Жан Поцци.

Первой покупкой в ходе их интеллектуальной экспедиции стали билеты в «Кристал-палас» на фестиваль Генделя, посвященный двухсотлетию со дня рождения композитора; давали ораторию «Израиль в Египте». Полиньяк отметил, что «концерт произвел невероятное впечатление. Четыре тысячи исполнителей воздали поистине королевские почести le grand Генделю».

У троицы шопоголиков было с собой рекомендательное письмо от создателя картины «Доктор Поцци у себя дома» – Джона Сингера Сарджента. Письмо адресовалось Генри Джеймсу, который в 1882 году видел это полотно в Королевской академии, а спустя долгий срок, уже семидесятилетним, позировал тому же Сардженту, находившемуся в расцвете творческих сил.

Письмо начиналось так:

Дорогой Джеймс,

помнится, Вы когда-то сказали, что временами не без удовольствия встречаетесь в Лондоне с кем-нибудь из французов, а потому я взял на себя смелость рекомендовать Вам двух своих знакомых. Один из них, доктор С. Поцци, мужчина в красном (не всегда), – совершенно великолепное создание, а второй – уникальный, сверхчеловечески одаренный Монтескью.



Как ни удивительно, это единственное сохранившееся послание Сарджента к Джеймсу. Вероятно, художник не знает, что к компании тех двоих примкнул Полиньяк, чье общество было бы интересно и приятно Генри Джеймсу. Впрочем, совсем не обязательно. Как выразился Марсель Пруст, князь напоминал старинный донжон, перестроенный под библиотеку[1]. Поцци было тридцать восемь лет, Монтескью – тридцать, Джеймсу – сорок два, Полиньяку – пятьдесят один год.

В последние два месяца Джеймс арендовал домик в Хэмпстед-Хит и собирался возвращаться в Борнмут, но не спешил с отъездом. Он посвятил два дня – 2 и 3 июля 1885 года – общению с этими тремя французами, которые, как позже написал сам романист, «жаждали знакомства с лондонским эстетизмом».

Под пером Леона Эделя, биографа Джеймса, Поцци предстает как «врач, принятый в великосветских кругах, собиратель редких книг и в целом собеседник-интеллектуал». Беседы никем не зафиксированы, собрание редких книг давно разошлось по миру, остался только великосветский доктор. В красном халате (не всегда).





Джон Сингер Сарджент. Доктор Поцци у себя дома. 1881



Граф и князь происходили из старинных аристократических фамилий. Граф утверждал, что в числе его предков был мушкетер д’Артаньян, а дед служил адъютантом у Наполеона. Бабка князя дружила с Марией-Антуанеттой; отец занимал пост министра внутренних дел при Карле X и был автором четырех июльских правительственных указов, известных как «Ординансы Полиньяка», которые своим абсолютизмом спровоцировали революцию 1830 года. При новом правительстве отец князя был приговорен к «гражданской смерти» и, лишенный всех прав, юридически перестал существовать. Впрочем, по французским понятиям несуществующему человеку, отправленному за решетку, не возбранялись супружеские свидания; плодом одного из них и стал Эдмон. В графе «отец» его свидетельства о рождении умерший гражданской смертью аристократ значился как «князь, именуемый маркизом де Шаланьон; ныне в отъезде».

Поцци были итальянскими протестантами из области Вальтеллина, что в Северной Ломбардии. Во времена Религиозных войн первой половины XVII века представитель этого семейства оказался в числе многих, сожженных на костре в 1620 году за их веру в протестантском храме городка Тельо. Вскоре после этого семья переехала в Швейцарию. Во Франции первым обосновался дед Самюэля, Доминик Поцци, который неспешно, по частям пересек всю страну и в конце концов остановил свой выбор на Ажане, где открыл кондитерскую; тогда же в угоду французской традиции он заменил в своей фамилии последнюю букву, «и» с точкой, на игрек и стал зваться «Поззи́». Самый младший из его одиннадцати детей, нареченный, как в Библии, Беньямином[2], сделался протестантским священнослужителем в Бержераке. Семья пастора, состоявшая из набожных республиканцев, свято блюла свой общественный и моральный долг. Мать Самюэля, Инес Эскот-Меслон, родом из перигорских дворян[3], получила в приданое очаровательный усадебный дом Ла-Гроле постройки XVIII столетия, в нескольких километрах от Бержерака; впоследствии Поцци нежно полюбил эту усадьбу и всю жизнь занимался ее усовершенствованием. Мать Поцци, от природы хрупкая, изможденная родами, умерла, когда ему было десять лет; пастор спешно взял в жены «молодую, крепкую англичанку Мари-Энн Кемп». Самюэль с детства говорил на двух языках. А в 1873 году восстановил исконный вариант своей фамилии – Поцци.



«До чего же странное трио», – размышляет о том лондонском вояже биограф Поцци, Клод Вандерпоотен. Отчасти он подразумевает неравный статус компаньонов, но в основном, по всей видимости, присутствие нетитулованного гетеросексуала рядом с двумя аристократами, проявлявшими «эллинистические наклонности». (А если это звучит как описание персонажей Пруста, то лишь потому, что все трое – пусть отчасти, в преломленном свете – соотносятся с героями произведений этого писателя.) У парижских эстетов, наезжавших в Лондон, были две первоочередные цели: универмаг «Либерти», открытый на Риджент-стрит в 1875 году, и художественная галерея «Гровенор». Еще на парижском Салоне 1875 года Монтескью восхищался картиной Бёрн-Джонса «Зачарованный Мерлин»[4]. Теперь все трое познакомились с самим художником, который отвез их в «аббатство-фаланстер» Уильяма Морриса, где граф заказал для себя кое-какой текстиль[5], а затем в мастерскую к Уильяму Де Моргану[6]. Встречались они и с Лоуренсом Альма-Тадемой[7]. Съездили на Бонд-стрит, чтобы приобрести отрезы твида и костюмных тканей, пальто и шляпы, сорочки и галстуки, а также парфюм; побывали в Челси, там отыскали дом Карлейля[8] и, конечно, прошлись по книжным лавкам.

Генри Джеймс принимал их весьма радушно. Он нашел, что Монтескью «занимателен и хрупок», а Поцци «обаятелен» (Полиньяк, выходит, снова остался незамеченным). Своих гостей он пригласил на ужин в клуб «Реформ»[9], где представил их Уистлеру[10], которого высоко ценил Монтескью. Помимо всего прочего, Джеймс организовал для них экскурсию в расписанную Уистлером Павлинью комнату – столовую в доме корабельного магната Ф. Р. Лейланда. Но к тому времени Поцци уже был отозван в Париж телеграммой, поступившей от супруги его именитого пациента Александра Дюма-сына. В письме из Парижа от 5 июля Поцци просит графа повторно наведаться в «Либерти», чтобы добавить к сделанному заказу еще несколько наименований, и среди прочего «тридцать рулонов драпировочной ткани цвета морских водорослей – образец прилагаю. Очень прошу расплатиться от моего имени. С меня тридцать schillings [sic] и огромная благодарность». И подпись: «Верный друг твоего прерафаэлитского братства[11]».



Когда «странное трио» объявилось в Лондоне, никто из этой компании не пользовался широкой известностью – разве что в узких кругах. Князя Эдмона де Полиньяка отличали нереализованные музыкальные амбиции; за плечами у него (по настоянию родни) были долгие поездки по Европе в благодушных, неспешных, гипотетических поисках жены; каким-то чудом ему – к большей радости, нежели его избранницам, – всякий раз удавалось избежать неволи. Поцци уже десять лет был практикующим хирургом и светским львом, работал в государственной больнице и одновременно формировал для себя эксклюзивную частную клиентуру. В будущем каждого из троих ждал определенный уровень славы и довольства. И слава эта, уж какая случилась, имела то преимущество, что базировалась елико возможно на более или менее точном представлении окружающих о сущности каждого.


Только в случае с Монтескью дело обстояло несколько сложнее. Из этой компании он – родовитый аристократ, денди, эстет, ценитель искусства, острослов и законодатель мод – пользовался наибольшей известностью в том мире, куда входили все трое. Были у него и литературные устремления: он писал парнасскую поэзию строгим метром и колючие vers de societe[12]. Как идущий в гору светский юноша, Монтескью был даже представлен Флоберу в отеле «Мерис». При встрече он оробел до немоты (почти небывалый случай), но утешался тем, что прикоснулся к руке гения и таким образом «перенял у него если не факел, то стойкий язычок пламени». Однако вокруг графа уже смыкалось кольцо редкой и незавидной судьбы: общество (по крайней мере, читающее) путало его с неким альтер эго. При жизни и даже после смерти ему суждено было соседствовать с теневыми версиями самого себя.





Тридцатилетний Монтескью приехал в Лондон в июне 1885 года. Ровно годом ранее, в июне 1884-го, Жорис Карл Гюисманс опубликовал свой шестой роман, «Наоборот» (в английских переводах – «Против течения» или «Против природы»), в центре которого находится образ двадцатидевятилетнего аристократа по имени дюк Жан Флоресса дез Эссент. Если пять предыдущих романов Гюисманса являлись реалистическими экзерсисами в духе Золя, то теперь все маски были отброшены. «Наоборот» – это медитативная библия декадентства. Дез Эссент – денди и эстет, слабый здоровьем из-за множества кровосмесительных связей предков, последний росток своего генеалогического древа, обладающий причудливыми и порочными вкусами, пристрастием к нарядам, драгоценностям, благовониям и редким книгам в дорогих переплетах. Гюисманс, мелкий чиновник, знавший Монтескью только понаслышке, набрался общих сведений о графском доме от своего друга, поэта Малларме. В части оформления интерьеров граф руководствовался свежими и неординарными идеями: у него на полу лежала шкура белого медведя, на которой стояли сани; повсюду красовалась церковная утварь; в застекленном шкафчике-витрине «был разложен веером комплект шелковых носков»[13], и среди всего этого великолепия ползала живая золоченая черепаха. Полная достоверность таких деталей претила Монтескью, потому что многим читателям слышался в них скрежет ключа из «романа с ключом», наводивший на мысль, что все остальное в этом произведении тоже полностью копирует реальную действительность. По слухам, Монтескью заказал несколько ценных изданий у книготорговца, входившего в круг друзей Гюисманса; когда же он заехал получить свой заказ, букинист, не узнав графа, стал назойливо долдонить: «Поверьте, мсье, такой выбор сделал бы честь самому дез Эссенту». (Не исключено, впрочем, что книготорговец как раз узнал своего покупателя.)

А вот еще одна параллель. За год до первой поездки Монтескью в Лондон его литературный брат-близнец поставил перед собой точно такую же цель, и описание этого «путешествия» легло в основу самых ярких глав романа. Дез Эссент живет в Фонтене, в духовной – и пригородной – изоляции; однажды утром он дает указание старику-слуге приготовить «костюм, заказанный в Лондоне», где в ту пору одевались все парижские щеголи. Молодой человек садится в парижский поезд и доезжает до станции Со. Погода – хуже некуда. Он нанимает фиакр с почасовой оплатой. И первым делом едет на рю де Риволи, в книжную лавку братьев Галиньяни, где изучает путеводители по Лондону. Полистав «Бедекер», он натыкается на список лондонских картинных галерей и погружается в раздумья о современном британском искусстве, прежде всего о творчестве Милле и Дж. Ф. Уоттса[14]: в его представлении «эскизы к этим картинам сделал больной Гюстав Моро». Погода за окном все так же гнусна: прямо какая-то «часть долга английской жизни, внесенная на его счет в Париже». Далее кучер везет его в «Бодегу», которая, невзирая на свое название, кишит англичанами: как экспаты, так и туристы находят здесь свои излюбленные крепленые вина. Перед ним тянутся столы, груженные «корзинами с пальмерским печеньем, солеными и сухими пирогами», а также фаянсовыми блюдами – каждое с горой пирожков или сэндвичей, чьи неказистые мучные оболочки будто прослоены жгучими горчичниками. Он заказывает стаканчик портвейна, потом еще один – хереса амонтильядо. Под его взглядом посетители-англичане преображаются в диккенсовских персонажей. «В этом искусственном Лондоне» ему покойно и уютно.

Вскоре у него засосало под ложечкой: пришло время перебираться в «Таверну» на рю д’Амстердам, напротив вокзала Сен-Лазар, откуда отходит поезд, приуроченный к расписанию парохода. А вот и узнаваемый издалека бар «Остинз», иначе – «Английская таверна», впоследствии – бар «Британния» (существующий по сей день под эгидой отеля «Британния»). На ужин подают наваристый суп из бычьих хвостов, копченую треску, ростбиф с картофелем, сыр стилтон и пирог с ревенем; выпив за едой две пинты эля, дез Эссент просит еще стаканчик портера, кофе с капелькой джина, потом бренди; между портером и кофе выкуривает сигарету.

В «Таверне», как и в «Бодеге», его окружают островитяне с фарфорово-голубыми глазками, краснощекие, листающие «с глубокомысленным или спесивым видом» зарубежные газеты; но только здесь среди посетителей попадаются женщины, сидящие парочками без спутников-мужчин, – крепко сбитые «англичанки с мальчишескими лицами, с широкими, как шпатели, зубами», с яблочным румянцем, длиннорукие и долговязые. «С непритворным жаром» они атакуют сочные мясные кушанья.

(Кстати, об англичанках. Во Франции того времени уроженки Англии служили объектом насмешек: традиционно считалось, что они мужеподобны, лишены изящества и не стесняются своих обветренных лиц, поскольку любым другим занятиям предпочитают прогулки на свежем воздухе, то есть по всем статьям проигрывают в сравнении с француженками, особенно с парижанками, которые почитались совершенными образцами прекрасного пола. Англичанкам и сегодня приписывают непонятную холодность в постели, которая, в свою очередь, ставится в вину их соотечественникам-мужчинам, поскольку те не способны разжечь огонь страсти в своих женах и даже любовницах. Мнение о том, что в вопросах секса населению Британии можно только посочувствовать, выросло до масштабов застарелой догмы. Помню, я приехал в Париж вскоре после того, как стало известно о непрерывных отношениях принца Чарльза с Камиллой Паркер-Боулз на протяжении его брака с «лэдди-Ди» – так французы произносили имя принцессы. «Надо же, – самодовольно нашептывали мои парижские знакомые, – завести себе любовницу, которая в подметки не годится жене!» Эти англосаксы поистине ils sont incorrigibles[15].)

Дез Эссент еще вполне успевает на поезд, но поневоле вспоминает, как жестоко обманулся во время недавней поездки за рубеж, в Голландию, где ожидал найти сходство между бытом этой страны и голландской живописью. А вдруг и Лондон не оправдает навеянных Диккенсом ожиданий? «К чему срываться с места, – вопрошает он, – если можно устроить себе превосходное путешествие, не выбираясь из кресла? Вот прямо здесь – чем это не Лондон?» Стоит ли идти на риск столкновения с грубой реальностью, если воображение способно дать не меньше, а то и больше увлекательных впечатлений? И все тот же надежный, но разорительный фиакр доставляет пассажира обратно на станцию Со, откуда не так уж далеко до дому.

Монтескью успел на поезд, дез Эссент опоздал; Монтескью общителен, дез Эссент замкнут; Монтескью далек от религии (если не считать церковной утвари), дез Эссент, как и его создатель, мучительно тяготеет к Ватикану. И так далее. А все же дез Эссент – это и «был» Монтескью: о том знал весь свет. Узнал о том и я, когда в 1967 году приобрел «пингвиновское» переводное издание романа, озаглавленное «Против природы», и на обложке увидел фрагмент портрета кисти Болдини «Граф Робер де Монтескью».

Дез Эссенту не довелось посетить Лондон, Гюисмансу тоже; роман «Наоборот» был переведен на английский лишь в 1922 году, через пятнадцать лет после смерти автора и через год после кончины Робера де Монтескью. Но книга все же оказалась по другую сторону Ла-Манша, причем не когда-нибудь, а именно во второй половине дня 3 апреля 1895 года. Это произведение (по крайней мере, в виде заголовка и краткого содержания) было доставлено в центральный уголовный суд Олд-Бейли, на первый из трех судебных процессов с участием Оскара Уайльда, и передано из рук в руки Эдварду Карсону, члену парламента и королевской коллегии адвокатов. Этот барристер, представлявший интересы лорда Куинсберри, задал вопрос касательно одного эпизода романа Уайльда «Портрет Дориана Грея». Речь шла о той сцене, где лорд Генри Уоттон преподносит Грею французский роман, что само по себе, как заключил бы любой патриотически настроенный британец, уже не предвещает ничего хорошего. Вначале Уайльд частично отрицает, но потом признает, что в качестве подарка его герой получил роман «Наоборот». В то же время Уайльд старательно дистанцируется от сочинения Гюисманса, говоря: «Я и сам не в восторге от этой книги», а потом: «На мой взгляд, это плохо написанное произведение».





Джованни Болдини. Граф Робер де Монтескью. 1897



По всей видимости, Уайльд надеялся, что другая сторона не запрашивала подборку архивных газетных вырезок, поскольку десятью годами ранее, во время своего медового месяца, он заявил в интервью газете «Морнинг ньюс» от 20 июня 1884 года: «Эта книга Гюисманса – одна из лучших, какие мне только попадались». Но, вообще говоря, в суде Уайльд нередко лгал. Сегодня его считают геем-святым, жертвой английского пуританства и гетеронормативности. Это все справедливо, однако справедливо и другое. В конце-то концов, не кто иной, как сам Уайльд, подал в суд на лорда Куинсберри. При всей своей смелости он проявил недомыслие и опасное тщеславие. Читая стенограмму того первого процесса, без труда представляешь себе мужчину, который одержим твердой уверенностью в своем остроумии, да еще возомнил, будто его хлесткие реплики, покорившие лондонский бомонд, возымеют тот же эффект в суде высшей инстанции. Он щеголяет своим интеллектом; он свысока растолковывает Карсону, что такое искусство и мораль, и беззастенчиво лжет в главном, отрицая свои однополые связи. С позиций законодательства тех лет приговор, вынесенный ему в конце третьего процесса, выглядит справедливым.

Вместе с тем Уайльд обнаруживает, что при всех исторических точках соприкосновения между адвокатами и драматургами зал суда лишь с большой натяжкой можно приравнять к театру. Отпуская колкости одну за другой, чтобы подавить Карсона своим острословием, он упускает из виду два момента: во-первых, присяжные заседатели – это не лощеная театральная публика: шестеро из двенадцати оказались уроженцами Клаптона, что в Восточном Лондоне, причем среди них затесались букмекер, мясник и банковский курьер; а во-вторых, королевского адвоката хлебом не корми – дай только поставить на место самонадеянного типа, который одержим звездной болезнью и, соответственно, позволяет себе лишнее.

В «Портрете Дориана Грея» Уайльд дает лирическую характеристику романа «Наоборот», которую Карсон зачитывает присяжным:

Странная то была книга, никогда еще он не читал такой! Казалось, под нежные звуки флейты грехи всего мира в дивных одеяниях проходят перед ним безгласной чередой. Многое, о чем он только смутно грезил, вдруг на его глазах облеклось плотью. Многое, что ему и во сне не снилось, сейчас открывалось перед ним. б…с Чувственная жизнь человека описывалась в терминах мистической философии. Порой трудно было решить, что читаешь – описание религиозных экстазов какого-нибудь средневекового святого или бесстыдные признания современного грешника. Это была отравляющая книга. Казалось, тяжелый запах курений поднимался от ее страниц и дурманил мозг[16].



Карсон спрашивает, является ли роман «Наоборот» аморальным произведением. Ответ Уайльда известен ему наперед, поскольку вопрос не нов. «Книга не слишком хорошо написана, – говорит Уайльд, – но я бы не назвал ее безнравственной. Она плохо написана». Для Уайльда, как заранее установил Карсон, нет книг нравственных или безнравственных. Есть книги хорошо написанные или написанные плохо. Вот и все. Карсон изображает въедливость: «Могу ли я заключить, что книга, сколь угодно безнравственная, становится приемлемой, если она хорошо написана?» Уайльд объясняет: хорошо написанная книга внушает чувство прекрасного, а написанная плохо внушает отвращение.

Карсон: Хорошо написанная книга, которая отстаивает содомию, может считаться хорошей книгой?

Уайльд: Произведение искусства никогда не отстаивает никаких взглядов.

Карсон: Что?



Искушенный адвокат, Карсон повторяет ту фразу, которую хочет донести до сознания присяжных. «Является ли „Наоборот“ содомитским произведением?», «Повествует ли эта книга, сэр, о неприкрытой содомии?». В какой-то момент Уайльд направляет свою защиту в литературное (и весьма извилистое) русло, сообщая, что его описание самой «странной» из всех прочитанных Дорианом Греем книг самым странным образом пересекается с тем французским романом, однако выдержки, которые он впоследствии цитирует, сочинены им самим, а не заимствованы из текста «Наоборот». Карсон и бровью не ведет: «Милорд, я задал ему вопрос: является ли „Наоборот“ литературным произведением, в котором описывается содомия». И так далее и тому подобное. Присяжные, бесспорно, уловили суть.

Англия не знает более странного судебного разбирательства французского романа. В центре внимания оказалась не какая-нибудь привозная порнография, а книга, написанная по-французски (и даже еще не переведенная), рассматриваемая с позиций ее влияния на некий англоязычный роман и в конечном счете с позиций правомерности утверждений о том, что автор данного англоязычного романа «показывает себя сомдомитом» (эта орфографическая ошибка Куинсберри стала притчей во языцех). Увы, мы не располагаем доказательствами, что Гюисманс уже тогда был осведомлен или хотя бы впоследствии узнал, что его книга привлечена к такому квазисуду в Лондоне.

В Англии ко времени процессов над Уайльдом утвердилось мнение, что Франция – источник Грязи. Каких-то семь лет назад, под влиянием кампании, задуманной Национальной ассоциацией бдительности, издатель произведений Эмиля Золя (уже тогда значительно выхолощенных), Анри Визетелли, попал под суд за публикацию романа «Земля». В Центральном уголовном суде генеральный прокурор мистер Поланд заявил, что роман этот «грязен от начала до конца» и что грязная книжка средней руки может содержать один, два, ну три порочных отрывка, тогда как «Земля» содержит минимум двадцать один, и все их он намеревается зачитать перед судом присяжных. Судья согласился, что все пассажи «в той или иной степени возмутительны… они внесены в обвинительное заключение и требуют разбирательства». Один из присяжных, содрогаясь под бременем своего долга, нервно спросил: «Есть ли необходимость оглашать их все?» Мистер Поланд напомнил заседателям, что читать такое вслух ему будет столь же неприятно, как им – слушать, но предложил следующий выход: «Если вы сочтете, полагаясь на мнение моего ученого друга со стороны защиты, что эти выдержки непристойны, я тут же прекращу чтение».

Тогда мистер Уильямс, адвокат Визетелли, благоразумно повлиял на позицию своего клиента, объявив, что тот признает себя виновным, и тем самым избавил присяжных от конфуза. За этим последовал один из тех комичных обменов репликами, что служат украшением любого процесса по делу об уголовно наказуемой непристойности:

Мистер Уильямс: Позвольте напомнить вашей светлости, что автор этого произведения – видный французский писатель.

Заместитель генерального прокурора: Плодовитый французский писатель.

Городской мировой судья: Популярный французский писатель.

Мистер Уильямс: Писатель, занимающий высокое место среди литераторов Франции.



Трудно сказать, который из этих доводов сыграл решающую роль, но Визетелли отделался штрафом в сто фунтов и подпиской о ненарушении общественного порядка сроком на один год.

Британская пресса отреагировала на дело Визетелли неоднозначно: со смесью аплодисментов, негодования, патриотизма и некоторого подозрения – не по поводу собственно грязи, а по поводу личности грязекопателя. В конце-то концов, проявление Национальной Бдительности представлялось одной из трепетно оберегаемых функций прессы, а не какого-нибудь другого, такого же самоназначенного цензора. Более продуманное суждение высказала «Ливерпуль меркьюри»:

Там, где мы усматриваем непоследовательность, на поверку обнаруживается безнаказанность, которой пользуются все, кто торгует подобными опусами, только завуалированными французским языком оригинала. Коль скоро их английские переводы противоречат законодательству, трудно понять, почему в свободную продажу поступают куда более скабрезные французские подлинники. Они в равной степени пагубно воздействуют и на более образованные, и на менее образованные слои общества. Умение читать по-французски не обеспечивает человеку нравственного превосходства над другими, а потому нет логических причин давать ему право прикасаться и присматриваться к гнилым плодам, которые благоразумно признаются запретными для тех, кто читает исключительно по-английски.