Портрет мужчины в красном

Эпиграф к роману «Наоборот» заимствован у фламандского писателя-мистика XIV века Яна ван Рёйсбрука: «Мне надлежит наслаждаться над временем… пусть мир и ужаснется моей радости и грубость его не поймет смысла слов моих». У Рёйсбрука контекст сугубо духовный, у дез Эссента контекст (изначально) эстетический; и все же между ними существует параллелизм. Для дез Эссента, которого захлестывает (флоберовский) «потоп людской пошлости», мир населен глупцами и негодяями, а газеты лопаются от «болтовни на патриотические и общественные темы». Он мечтает «о чистой пустыне, об уютном убежище, о неподвижном и утепленном ковчеге». Такие Фивы он и устраивает для себя в предместье Парижа.

Как же быть (писателю) перед лицом всей этой «пошлости», и «грубости», и «болтовни» (если не оспаривать, не наполнять новым смыслом и не заменять эти существительные)? По мнению одних, например Флобера, эту действительность надо держать в поле зрения, разоблачать, высмеивать, превращать в повествование; его последний, неоконченный роман «Бувар и Пекюше» – это великое обличительное столкновение с людской пошлостью. Но есть и другой путь: поселиться в уединенной обители, одному или с единомышленниками, и развести подъемный мост. И стихи (обычно это именно стихи), которые ты станешь писать для посвященных, будут лопаться от гордости за свою исключительность, а также исключенность. Искусство становится прибежищем избранных и для избранных. Флобер говорил, что всегда пытался жить в башне из слоновой кости, но ее подтачивало и грозило разрушить «море дерьма». Эти сточные воды, само их присутствие, их зловоние занимали важное место в искусстве Флобера.

Некоторые строят себе башни из слоновой кости повыше и зажимают носы или же устанавливают вытяжную вентиляцию. Это чревато опасностями и для самих обитателей, и для их искусства. Дурные запахи недурно освежают память. В 1867 году двадцатипятилетний Малларме в письме из Безансона жалуется приятелю на этот город. Он рассказывает, как сосед, указывая пальцем на одно из окон дома напротив, говорил: «Боже правый! Вчера мадам Раманье, как пить дать, отведала спаржи!» – «С чего вы взяли?» – «Да она выставила на подоконник ночной горшок». Малларме брезгливо комментирует: «Одно слово: провинция, верно? Любопытная, привыкшая совать нос в чужие дела, распознающая подсказки в самых никчемных деталях – да еще каких, о небо! Вообрази: приходится допустить, что род людской от этой скученности дошел до такого состояния!» Через восемь лет на поэта сетовал в своем «Дневнике» Эдмон де Гонкур: «Среди этих утонченных стилистов, этих византийцев слова и синтаксиса, есть один безумец, более безумный, чем все прочие, – это туманный Малларме, он проповедует, будто нельзя начинать фразу с односложного слова… Эта ловля блох оглупляет самых одаренных, отвлекает их, занимая шлифовкой фразы через лупу, от всего сильного, большого, горячего, что дает жизнь книге». Трудно представить себе более глубокую пропасть между реалистической прозой и символистской поэзией.



Когда Карсон неоднократно задает Уайльду вопрос, является ли «Наоборот» содомитской книгой, тот вначале отвечает: «Совершенно определенно – нет», затем «нет», а в третий раз просит Карсона уточнить, как нужно понимать этот термин. «Неужели вы не знаете?» – спрашивает Карсон. «Не знаю», – говорит ему Уайльд. Хотя за четыре года до этого он открыл своему новому знакомцу, гватемальскому дипломату и писателю Энрике Гомесу Каррильо, что «подвержен недугу дез Эссента».

От Гюисманса к дез Эссенту, к Уайльду, к Дориану Грею, к Эдварду Карсону – королевскому адвокату, парламентарию: странный получается зигзаг между фактом и вымыслом, истиной и законом, Францией и Англией. Но если дать ответ Карсону: в узком смысле слова «Наоборот» можно охарактеризовать как «содомитскую книгу», потому что главный герой вскользь упоминает однополые связи и сам их не чужд, однако автор ни прямо, ни косвенно не высказывает своего осуждения и не впадает в морализаторство. При этом роман куда более странен, чем здесь отмечено. «Наоборот» посвящен скорее отречению, нежели потворству; а то потворство, которое Карсон готов заклеймить с позиций уголовного права, ограничивается восьмистраничным прологом, охватывающим промежуток в тридцать лет. Сюжет (хотя это чересчур прямолинейный термин в отношении экзотического, блуждающего текста) прорезается лишь тогда, когда вся пошлость, болтовня и грубость мира избавляют дез Эссента от иллюзий в отношении светской и интимной жизни. В какой-то момент, напрасно вообразив, что писатели обитают в более высоких сферах, он начинает искать их общества. И тем самым опять совершает ошибку: его возмущают их злоба и мелочность, их пустое преклонение перед успехом и деньгами.

Затворничество дез Эссента не вполне равнозначно аскетизму: «единственными» роскошествами остаются для него редкие книги и живые цветы (и еще безмолвные, безотказные слуги); но все же он делает попытку отойти от мира и жить не светской фальшью, а подлинными интеллектуальными и художественными интересами. Его раздумья и воспоминания сопровождаются нарастающим духовным кризисом, который делает для него категорически неприемлемым и вместе с тем единственно оправданным решением возвращение в лоно Церкви.

Барбе д’Оревильи сказал, что после завершения романа «Наоборот» Гюисмансу придется выбирать между «дулом пистолета и основанием Креста». Естественно, Гюисманс никогда не дрался на дуэли, да и пистолета, по всей видимости, у него никогда не было. Через восемь лет, удалившись в аббатство Нотр-Дам-д’Иньи, он был заново принят в лоно Церкви. Уайльд тоже не избежал духовного кризиса, когда по настоянию Рима принял на смертном одре последнее причастие. Но Уайльд, как и его персонажи, не уходил от светской жизни и наслаждался ею куда более, чем возмущался. Каждому денди нужны чужие глаза, точно так же как искусному рассказчику нужны чужие уши.

В традиционном понимании этого слова «Наоборот» – преимущественно бессюжетное произведение, по сути лишенное диалогов; его «героями» становятся воспоминания героев. «Английский» отпрыск этого романа, «Портрет Дориана Грея», как раз чрезвычайно говорлив (многие включенные в него беседы читаются как драматургические диалоги, а не как разговоры персонажей художественной прозы, и нашпигованы элементами сюжета, зачастую совершенно надуманными). Очистить это повествование от уайльдовского мишурного блеска – и останется подобие Стивенсона или Конан Дойла.

Лорд Генри Уоттон, porte-parole[59] художественных воззрений Уайльда, в финале этого романа изрекает: «Искусство не влияет на деятельность человека». В более позднюю эпоху под этими словами мог бы подписаться Оден, который говорил: «Поэзия ничего не меняет». Это высказывание можно толковать и как надменное («Искусство стоит выше простой механики этого мира»), и как скромное, пораженчески-прагматичное («Искусства все равно никто не замечает, так не стоит и притворяться»). Лорд Генри в первую очередь защищает себя от сетований (или обвинений) Дориана Грея: дескать, подарив ему «Наоборот», лорд Генри положил начало падению своего друга, склонил его к тщеславию, греховности, разгулу, безразличию и убийству. Нет-нет, отвечает лорд Генри: «Так называемые безнравственные книги – это те, которые показывают миру его пороки». И ничего страшного, если этот тезис решительно опровергается всем содержанием романа, откуда взята данная фраза.

Еще один ответный выпад против максимы «искусство не влияет на деятельность человека» мог бы выглядеть так. Во время свадебного путешествия Уайльд читает «Наоборот». Он пишет собственную, тематически производную версию этого романа, в которой лорд Генри дарит Грею томик «Наоборот». И этот роман развращает юношу (которого, естественно, в реальности не «существует»). Однако именно эти две книги служат королевскому адвокату Эдварду Карсону главными рычагами для судебного уничтожения Оскара Уайльда. «Наоборот», «Портрет Дориана Грея», Редингская тюрьма. Очередная демонстрация закона непреднамеренных последствий.



Граф Робер де Монтескью после знакомства с Уистлером во время той поездки в Лондон начал подражать этому художнику: копировал очертания его усов и бородки, перенимал его стиль в одежде, жесты, голос, юмор и вкусы. Марсель Пруст после знакомства с Монтескью начал сознательно или невольно подражать графу в своих письмах и жестах; он даже взял манеру точно так же притопывать одной ногой. Смеясь, Пруст по примеру графа прикрывал рот ладонью; правда, Монтескью подносил руку к губам лишь для того, чтобы скрыть свои плохие зубы.

Денди создает себя сам; равно как и эстет. Оба стремятся к тонкости вкуса и занимаются оттачиванием этого вкуса. Чего они достигают в итоге: довершения цельности своей натуры или создания изначально фальшивой видимости? Или того и другого разом? Граф Бони де Кастеллан, гетеросексуальный вариант Монтескью, а стало быть, тот, кому, по словам его биографа, «недоставало бесстрастности, которую ставит во главу угла подлинный дендизм», формулирует ответ следующим образом: «Робер доводит свой дар подражания до крайности – до подражания самому себе».





Денди, эстеты, декаденты – все они питали страсть к ароматам. В романе «Наоборот» целая глава посвящена благовониям: их истории, созданию, тайному смыслу и воздействию. Уайльд отводит им солидный абзац в «Портрете». Но их притягательность объясняется не только тем, что они даруют невидимые миру чувственные наслаждения. Как пишет Гюисманс, «в этом искусстве ароматов одна грань особенно соблазняла его [дез Эссента]: искусственная точность». Аромат родствен самому денди: их объединяет выверенный набор ингредиентов, искусно созданное правдоподобие и шарм.

Впрочем, образцом для подражания не обязательно становился денди. Поцци, друживший с семейством Пруст, пригласил Марселя на свой первый «городской ужин», который давал на Вандомской площади, а впоследствии помог ему уклониться от воинской повинности; младший брат Марселя, Робер, с 1904 по 1914 год был ассистентом Поцци в больнице имени Брока. Он стал блестящим хирургом и в 1901 году первым во Франции успешно выполнил операцию простатэктомии. Несколько поколений благодарных студентов-медиков именовали это хирургическое вмешательство «прустатэктомией». Описав достижения Пруста, биограф Поцци сухо добавляет: «Мадам Робер Пруст быстро пришла к выводу, что пиетет мужа перед его наставником чрезмерен, когда последний в своем подражании дошел до того, что всерьез нарушил семейное равновесие интрижкой с некой м-м Ф…»

Жизнь подражает жизни; искусство, конечно, тоже подражает жизни, но в редких случаях и жизнь подражает искусству. По свидетельству писателя и критика Андре Билли, «после выхода в свет романа Гюисманса он [Монтескью] зачастил в ту самую таверну близ вокзала Сен-Лазар, где создавалась иллюзия погружения в Лондон». В этом ощущается прелесть умиротворения, но не долее трех миллисекунд, а потом до нас доходит, что граф (а) крайне досадовал на постоянное теневое присутствие дез Эссента и (б) счел бы в высшей степени вульгарным засиживаться в англофильском пабе под видом вымышленного персонажа.





Поцци с Робером Прустом, обладателем пышных усов



Некоторые имена и произведения настойчиво повторяются в литании рубежа веков как зачинатели и эталоны: Бодлер, Флобер, Антиной (фаворит императора Адриана), Саломея, Гюстав Моро, Одилон Редон, Парсифаль, Бёрн-Джонс плюс целый сонм их спутников – андрогинов, садистов, мифологических злодеек и жестоких английских милордов. Тот Флобер, которого цитировали и боготворили в течение нескольких десятилетий после его смерти, последовавшей в 1880 году, представал не как автор шедевров «Госпожа Бовари», «Воспитание чувств» или «Бувар и Пекюше» (в этом качестве он вел нас от вершин реализма к началам модернизма), а скорее как создатель «Саламбо», «Искушения святого Антония» и – на две трети – «Трех повестей». Этого второго, кинокартинного Флобера влекли неведомые страны, сверкающие драгоценностями принцессы, историческая экзотика, жестокость и насилие. Сам князь Эдмон де Полиньяк сочинил музыкальное сопровождение к «Саламбо».

Из современных ему художников Флобер более остальных ценил Гюстава Моро, которого тоже влекло все экзотическое, сверкающее, неистовое. В нем Флобер видел не популярного иллюстратора истории (как с самого начала говорили о Моро критики), а явление более высокого порядка – «художника-поэта», чье творчество не описывает и не объясняет, а «пробуждает грезы». Подкупала Флобера и другая сторона личности Моро: способность (роднившая его с неким писателем) запираться от событий внешнего мира и создавать свои собственные мятежные, отшлифованные видения. Случился у них и момент творческого единения: на предварительном этапе работы над повестью «Иродиада» Флобер посетил Салон 1876 года, где увидел четыре работы Моро, причем две из них – изображения Саломеи. То был миг даже не вдохновения, а обоюдной поддержки.

На страницах романа «Наоборот» Гюисманс устами дез Эссента выражает, бесспорно, свое собственное мнение: флоберовский темперамент наиболее полно раскрывался в тех случаях, когда, «улетая далеко от нашей скряжнической действительности, Флобер разворачивал азиатскую яркость древних веков, их мистическую эякуляцию и негу, их праздное сумасбродство, их жестокости, порожденные тяжелой скукой, сочащейся из роскоши и молитв еще раньше, чем они истощатся».

Гюисманс не обошел вниманием и Гюстава Моро, посвятив ему половину одной из глав и (поскольку в художественной литературе всем дозволено все) передав в собственность дез Эссенту именно те два изображения Саломеи, которые восемью годами ранее выставлялись на Салоне-1876. Первое (холст, масло) Генри Джеймс причислил к «львам этого Салона». Второе – акварель под названием «Явление» – изображает сцену после казни. Отсеченная голова Иоанна Крестителя поднялась с блюда и парит в воздухе; из шеи все еще струится кровь, лицо хранит мрачно-скорбное выражение; свет яркого ореола падает на почти обнаженную Саломею, которая вытянула вперед руку, пытаясь заслониться от этого укоризненного видения. Саломея одна способна его узреть: палач, музыкант, Иродиада с Иродом безучастны, они перебирают в уме то, чему только что стали свидетелями. «Как и старик-царь, – пишет Гюисманс, – дез Эссент чувствовал себя раздавленным, уничтоженным, охваченным головокружением перед танцовщицей, менее величественной, менее высокомерной, но волнующей больше, чем Саломея с картины маслом».

Роман Гюисманса вышел в 1884 году; «Господин де Фокас» Лоррена – в 1901-м. В промежутке между этими двумя датами, в 1898-м, Моро скончался, заранее передав государству свой дом и студию со всем содержимым. Поэтому, в отличие от господина де Фокаса, который для полного счастья вынужден скупать собственные картины, художник мог посещать недавно созданный музей Гюстава Моро на рю де Ларошфуко, близ вокзала Сен-Лазар. Там-то и встречается лорреновскому повествователю сам «Гюстав Моро – адепт символов и извращенностей древних теогоний… О Гюстав Моро, твоя душа художника и мыслителя более других всегда волновала меня! б…с Значит, и его преследовала символическая беспощадность умерших религий и божественное прелюбодейство, которому когда-то поклонялись народы. б…с Мечтатель, каких до него не было… он с ловкостью колдуна развратил всю свою эпоху, околдовал современников, заразил своими болезненными и мистическими идеалами весь конец того века – века ажиотеров и банкиров».





Гюстав Моро. Явление. 1876



Последнее утверждение выдает желаемое за действительное (с таким же успехом можно сочинить пьесу и утверждать, что в ней сыграет Сара Бернар): «ажиотеры и банкиры» в большинстве своем перешагнули рубеж веков, так и не испытав на себе колдовских чар Гюстава Моро. Но верно также и то, что он быстрее многих собратьев-художников утратил свой блеск и свою чувственность. Поставьте рядом Моро и Одилона Редона, как делали современники, и вы увидите, что сейчас, по прошествии столетия с лишним, Одилон говорит с нами более убедительно и прямо. Творчество Моро обращено назад, к истории, к мифам, к священным книгам и производит впечатление литературности, величия, полета – оно «отчаянное и эрудированное», говоря словами Гюисманса. Но вместе с тем оно инертно; это первое нарекание в адрес Моро справедливо по сей день. В наше время он пробуждает куда меньше грез. Творчество Редона, леденящее душу, плывущее без руля и без ветрил, исходит от нашего растревоженного подсознания и направляется им же. Если Гюстава Моро вдохновляет ужас, исходящий извне, от жреца, от тетрарха, от захватчика, то Одилона Редона вдохновляет ужас, живущий внутри нас самих, и веку нынешнему еще предстоит научиться извлекать его на поверхность. И если уж на то пошло, тот Флобер, который более высоко ценится сегодня, – это Флобер «французский», а не «азиатский». Ничто не устаревает так, как чрезмерность[60].

Устаревание… Какую же ненависть, должно быть, питает прошлое к настоящему, а настоящее – к будущему, к этому чуждому, бесцеремонному, жестокому, высокомерному, небрежному, черствому… к будущему, которое недостойно служить будущим для настоящего. Сказанное мною в начале – что время всегда на стороне искусства – это всего лишь проявление оптимизма, сентиментальное заблуждение. Определенное искусство пользуется благосклонностью времени; но какое же? Время жестко расставляет приоритеты. Моро, Редон, Пюви де Шаванн: каждый некогда считался будущим французской живописи. С позиций сегодняшнего дня Пюви предстает – по крайней мере, на предстоящий исторический период – одиночкой, который вяло топчется на одном месте. Редон и Моро разговаривали со своим временем посредством принципиально разных метафор, и наступивший век предпочел Редона.

У Гюисманса огромное восхищение вызывали Моро и Дега. Художники сдружились в Италии в конце пятидесятых годов XIX века, и дружба эта, порой висевшая на волоске, все же выдержала испытание художественными расхождениями. Но Гюисманс рано, раньше любого взыскательного критика понял, что Дега – «величайший художник, какой только есть сегодня у нас во Франции» (L’Art moderne, 1882).

Обмен колкостями между старинными друзьями. Моро обращается к Дега: «Ты в самом деле предлагаешь оживить искусство обращением к танцу?» Дега: «А ты – неужели ты предлагаешь оживить его драгоценными побрякушками?»

На поминках по Моро в 1898 году Монтескью сидел рядом с Дега и впоследствии предал гласности его слова: «Довольно трудно было дружить с человеком, который все время поджимал ноги – из страха, что их могут отдавить».

Дега рассчитывал, что, отойдя в мир иной, удостоится музея своего творчества. Он отправился на рю де Ларошфуко посмотреть, добился ли этого для себя Гюстав Моро, и был поражен: увиденное напоминало не музей, а скорее мавзолей, и Дега тут же отказался от своей затеи.


Через восемьдесят лет после публикации «Господина де Фокаса» я, еще не осознав, как и многие начинающие литераторы, пределов собственной оригинальности, сделал местом действия ключевой сцены своего первого романа музей Гюстава Моро. Для моего юного героя этот музей был «одним из любимых убежищ». Живопись Моро представлялась ему «загадочной», особенно по сравнению с «безвкусными, невнятными и невыразительными работами» Редона[61]. Как же мало знал этот парнишка! Теперь я понимаю, насколько он был не прав – по крайней мере, в нынешних временны́х рамках.





Пять ипостасей Поцци




В аукционном зале




В Париже с интервалом в одну неделю распродаются с торгов библиотеки двух известных поэтов – Жозе Марии де Эредии и Эмиля Верхарна. Андре Жид пишет в своем дневнике:

На первых торгах был только в первый день, на вторых – от начала до конца. В промежутке лежал дома с тяжелым гриппом. В аукционном зале соперничал за несколько книг с Поцци и Аното… Книги большей частью уходят по завышенной стоимости. Позволяешь втянуть себя в охоту за изданиями, которых желаешь вполсилы, а то и вовсе не желаешь.



(Классическое самоутешение проигравшего. По завышенной стоимости… не больно-то хотелось!)





Поцци в великосветском салоне




Элизабет де Грамон встречает Поцци у мадам Штраус: «Профессор Поцци… был очень серьезен и все время прикрывался эллинистическими наклонностями, приехав после рубки нежного женского мяса».





Поцци в курительной комнате




Доктор Робен, видный анатом и профессор гистологии, человек старой закалки, приглашен отужинать в доме Поцци. Он с изумлением видит компанию молодых художников с завитыми волосами и гардениями в петлицах. К ним присоединяется актер Коклен-младший. Оказавшись в курительной комнате, Коклен, никогда прежде в глаза не видевший Робена, без обиняков обращается к нему с вопросом: какие секреты и процедуры позволяют заниматься сексом дольше всех на свете? Робен в шоке. Вклад Поцци в эту беседу (если таковой был сделан) не зафиксирован.





Поцци за рубежом




В Байройте к театру тянется кавалькада грубовато сработанных экипажей; Колетт[62] замечает, что в одном из них «непостижимо вездесущего доктора Поцци, в белом с головы до ног, с бородой как у султана и глазами гурии, с обеих сторон стиснули разомлевший от пива говорун Катюлль Мендес, рыжеватый блондин, ни дать ни взять Зигфрид, и Вагнер-младший, большеголовый, вислозадый коротышка».





Поцци на студенческом балу медицинского факультета




Бал, устроенный в «огромном» зале Бюлье, являет взору, по словам одного из участников, сцены «умопомрачительных вакханалий», хотя на импровизированном помосте восседает многочисленная профессура и администрация клиники. «Входит Поцци, великолепный, как дож, в алом плаще, приветствуемый криками, здравицами, шумом… В какой-то миг он встает со своего места, и в зале воцаряется тишина. Но он не собирается произносить речь. Вместо этого он при первой же удобной возможности наклоняется, чтобы втащить на помост голую девицу, смачно целует ее в губы, а потом, обернувшись к взбудораженной толпе, жестом командует: „Делай как я“».





Вышеупомянутый «алый плащ» – это не тот знаменитый «красный шлафрок», а профессорская мантия, подбитая соболями.