Портрет мужчины в красном

В 1884-м, через три года после завершения полотна «Доктор Поцци у себя дома», Сарджент пишет столь же эффектный и откровенно эротический портрет, известный как «Мадам Икс». На нем изображена Амели Готро, полукреолка из среды новоорлеанской верхушки, привезенная в Париж еще ребенком и в девятнадцать лет выданная замуж за банкира в возрасте под сорок. Сарджент выбрал для нее черное платье и поставил на коричневом фоне, возле придвижного столика. Черный, коричневый и телесный (плюс золотые бретельки) – вот и вся цветовая гамма картины; впрочем, телесный цвет не имеет обычного кремового оттенка. Сарджент заметил, что кожа этой дамы «равномерно лавандовая или цвета промокательной бумаги». Волосы убраны наверх, голова повернута влево, профиль выражает презрение или по меньшей мере равнодушие. Но туловище развернуто к нам, и эротичность подчеркнута контрастом возможностей. Глубоко декольтированное платье оставляет обнаженными плечи и руки. Пальцы левой руки поддергивают юбку, но совсем чуть-чуть (даже мысок туфли скрыт, не то что на портрете Поцци, однако выглядит все вполне красноречиво); правая рука, развернутая по умыслу Сарджента внутренней стороной к нам (своего рода интимная деталь), опирается на край столика. На внутренней стороне каждого локтя тонко акцентированы нежные ямочки. В первом варианте тайная чувственность получила явное выражение: правая бретелька спадала с плеча. Эта деталь – казалось бы, далекая от провокационной символики – всколыхнула общее негодование во время Салона-1884; по некоторым сведениям, скандал разгорелся с такой силой, что художнику пришлось бежать из Парижа в Лондон. Но в 1884 году, кроме всего прочего, Сарджент познакомился с Генри Джеймсом; тот и убедил его перебраться на другой берег Ла-Манша, однако не для того, чтобы избежать скандала, а ради более выгодных заказов и более приемлемых моделей; этому совету Сарджент последовал в 1886-м.





Мадам Готро позировала – сидя или стоя – и другим светским художникам, таким как Поль Элльё (которого за темпы работы прозвали «паровой Ватто») и Антонио де ла Гандара. Судя по многочисленным отзывам, модель из нее получилась заурядная и скучная; Сарджента раздражала ее нескрываемая тоска во время сеансов; не исключено, что на каком-то этапе именно это и побудило художника возвысить ее до сирены, каковой она никогда не была. В результате протестов самой модели и ее матери Сарджент вернул упавшую бретельку на женское плечо. Вероятно, он же дал портрету название «Мадам Икс» (хотя многие прекрасно знали изображенную на нем даму), чтобы лишний раз высветить эротическую подоплеку. Амели Готро и ее супруг не занимали высокого положения в свете, а потому ничто не мешало самодовольным пуританам высказывать свое неодобрение. После «скандала» (вряд ли очень шумного на фоне событий того времени) мадам Икс уехала в Бретань, где погрузилась в неизбывную меланхолию.

Не только ее портрет как таковой приковывал людские взгляды: модель (или ее внешность) сделалась туристической достопримечательностью. На один из сеансов Сарджент пригласил Оскара Уайльда посмотреть на эту диковинку:

Любезнейший мистер Уайльд,

не заглянуть ли Вам ко мне в мастерскую завтра во второй половине дня или в четверг утром?

Вы застанете меня за работой: я все еще пишу портрет м-м [мадам] ххх, который отправится в Салон… когда наконец будет закончен…

Вы увидите мою модель – вылитую Фрину.



(Фриной звали древнегреческую гетеру IV века до н. э., острую на язык красотку, преданную суду за кощунство.)





Джон Сингер Сарджент. Портрет мадам Икс. 1884



Через несколько месяцев после публичного показа «Мадам Икс» Поцци пригласил на чашку чая Монтескью и Эдмона де Полиньяка, чтобы те посмотрели, как выглядит в жизни «мадам Готро – лебединая шейка». Но Париж – это Париж, и Поцци – это Поцци: слухи о его романе с мадам Готро множились, причем, весьма вероятно, даже после его смерти. Не утихали они и на протяжении XX века: модный художественный критик Роберт Хьюз обрел второе дыхание в 1980 году, когда «Мадам Икс» и «Доктор Поцци у себя дома» экспонировались в нью-йоркском Музее Уитни. Те сведения, которыми мы располагаем, позволяют предположить, что супруги Поцци и супруги Готро мимолетно встречались в свете, хотя это не подтверждает и не исключает иного.

Впрочем, одно мы знаем достоверно: приблизительно в то же время Поцци приобрел менее нашумевший портрет кисти Сарджента «Мадам Готро поднимает тост», написанный в 1882–1883 годах. Скорее очаровательный, нежели провокационный, он выполнен в непринужденной, более свободной манере. Натурщица вновь углублена в себя и обращена к зрителю в профиль, но уже другой стороной; волосы так же убраны наверх; одета она в черное платье на бретельках, плечи слегка прикрыты накидкой из полупрозрачной ткани. Центральную часть полотна занимает только голая женская рука, вытянутая в направлении расположенной слева стопки каких-то предметов; в нижней части – розовое пятно цветов, в средней – пальцы, сжимающие бокал шампанского, в верхней – яркий световой квадрат (либо окно, либо светильник). Этот портрет хранился в коллекции доктора Поцци до самой его смерти.





Джон Сингер Сарджент. Мадам Готро поднимает тост. 1882–883



Известно нам также и то, что Поцци, как часто бывало, оказывал профессиональные услуги тем женщинам, с которыми водил светское знакомство. Несколько раз он лечил дочь супругов Готро, Луизу, а в середине восьмидесятых годов XIX века оперировал Амели – вероятно, по поводу кисты яичника.



«Этого нам знать не дано». Такая фраза, если ею не злоупотреблять, – одна из самых сильных в арсенале биографа. Она не дает читателю забыть, что обтекаемое жизнеописание, при всех его подробностях, длиннотах и примечаниях, при всей выверенности фактов и надежности гипотез, способно быть лишь публичной версией публичной жизни и частичной версией частной жизни. Биография – это коллекция дыр, нанизанных на шнурок, особенно там, где повествование вторгается в интимную и чувственную сферу. Одни запросто могут вообразить связь между людьми, о которых ничего не знают, особенно между ныне покойными, что еще более облегчает дело, или же посмертно приписать лишнюю победу известному донжуану. Другие, чтобы упростить себе задачу, твердят, что плотская жизнь во все века примерно одинакова: различия заключаются только в степени ханжества и сокрытия.

Однако секс – это целый мир, где самообман может подменить собой объективный факт, а «жестокая правда» в толковании реальных событий – оказаться не более правдивой, чем стыдливая уклончивость или сентиментальная мелодрама. Допустим, Оскар Уайльд действительно «показывал себя сомдомитом», хотя из наших сведений следует, что он предпочитал феморальные сношения, а следовательно, в строгом смысле слова не мог считаться «сомдомитом». Этого нам знать не дано. Сара Бернар была нимфоманкой. Ах да, и при этом неспособной к оргазму. До той поры, пока эту проблему не устранило хирургическое вмешательство с вживлением хитрого механизма: о том надежно свидетельствуют «истерически двуличные сплетни», которые распустил Жан Лоррен, а потом отразил в своем «Дневнике» Эдмон де Гонкур, придерживавшийся старомодных, если не сказать хуже, взглядов на природу женщины. Этого нам знать не дано. Робер де Монтескью был пламенным сторонником однополой любви, но вот его биограф полагает, что граф, в силу своей холодной брезгливости, не считал возможным потакать эллинистическим порывам; в свою очередь, биограф Поцци высказывает предположение, что доктор утратил мужскую силу около 1884 года и уже не смог ее восстановить. Этого нам знать не дано. У Поцци была репутация «неисправимого соблазнителя», врача, который не гнушался спать со своими пациентками и даже, весьма вероятно, во время консультаций переходил к эротическому стимулированию. Кроме того, он хранил все любовные письма, полученные от женщин на протяжении своей как минимум полувековой сексуальной карьеры. После его смерти мадам Поцци велела сыну Жану предать их огню. Так что нам известна лишь малая толика. А в том, что касается краха (любовного краха) совместной жизни супругов Поцци, у нас есть только свидетельства мужа. Как понимать слова Поцци о том, что во время медового месяца ему пришлось «пойти на решительные, почти насильственные меры»? Как истолковала жена столь внезапную перемену в его поведении после тех писем, которые получала от Поцци в период ухаживания? Не в свете ли этой перемены она начала хладнокровно рассматривать возможность раздельного проживания? Этого нам знать не дано. Мы можем строить любые догадки, но должны признать, что это литературный прием и что жанр романа столь же многообразен, как любовь и секс.

«Этого нам знать не дано»; и в то же время «во всяком случае, так говорили». Сплетня правдива в том смысле, что она вторит чьим-то убеждениям или предположениям наших знакомых, а если знакомые дали волю фантазии, то сплетня показывает, чему они хотят верить. Так что сплетня хотя бы правдиво отражает ложь, а также раскрывает характер и менталитет сплетника. Заядлый франкофил Форд Мэдокс Форд привычно выказывал страстное пренебрежение к реальным событиям. Вот образчик лжи: он утверждал, что в 1899 году присутствовал на втором процессе над Дрейфусом в Ренне (где вполне мог столкнуться с доктором Поцци) и что этот опыт позволил ему глубже понять Францию; но на самом деле в тот период он преспокойно жил у моря в графстве Кент. Биограф Форда Макс Сондерс мудро и сочувственно утверждает: вопрос не в том, «правдивы ли слова Форда, а скорее в том, что за ними кроется».

Гонкур нередко размышлял, в чем источник злопыхательства Жана Лоррена; сам Лоррен тоже хотел бы это выяснить. В письме Гонкуру по поводу одной супружеской пары, чей снобизм претил им обоим (а сами они, естественно, тоже были снобами, хотя и более утонченными), он признается: «Смотрю я на них – и при каждом удобном случае показываю свои когти и зубы. После поцелуя самое сладостное удовольствие – куснуть. Неужели есть моя вина в том, что внутри меня сидит дикий зверек, которого спускают с привязи негодование и несправедливость?» Скрытое самодовольство, читаемое между строк, предполагает еще и третий мотив: сплетником движет желание позабавить слушателя.

В то же время ничто из вышесказанного не означает, что правда – это предмет сделки. Уайльд в свое время заявил: «Из этих правд более истинна та, которая более ложна[63]». Но это банальная софистика, которая выдает себя за парадоксальную мудрость.



Монтескью не нравился портрет «Доктор Поцци у себя дома». Заметив, что доктор обычно скрывает свое изображение и от дневного света, и от любопытных глаз, граф написал: «Картина осталась в темноте, и правильно сделала. Художник по какой-то непостижимой причине одел [Поцци] с головы до ног в красное, а кроме того, по причине еще менее очевидной, выставил его как Валуа Гинекологического». В 1905 году неприязнь Монтескью к Сардженту вылилась на страницы прессы и снискала аплодисменты Бернара Беренсона: «Ваша изысканная вежливость куда более ядовита, нежели грубые выпады других. Бесконечно признателен Вам за первую атаку на этого идола англосаксов». Не остался в стороне и биограф Монтескью Жюллиан, высказавшийся в адрес «этого надоедливого бостонца… [который] растратил свой талант, соблазнившись заказами от миллионеров». Законодатель мод, искусствовед и биограф, не сговариваясь, досадовали на славу Сарджента, на его поразительную работоспособность и восторги публики – против этого все трое оказались бессильны.

Признавая «Мадам Икс» шедевром, Монтескью вместе с тем утверждал, что в творчестве Сарджента других шедевров нет. Он подытожил: «Вкус – весьма специфический предмет… Мистер Сарджент, великий художник, им не обладает». Здесь эстет терпит поражение от искусства: он не понимает, что «величие» – это всегда путешествие за пределы «вкуса». Но в своем заблуждении он был не одинок.

Зато Уайльд вскоре изменил свое мнение о Сардженте. В 1882 году, находясь в Париже, он преподнес художнику поэтический сборник Реннелла Родда (с предисловием Уайльда). Дарственная надпись гласила: «Моему другу Джону С. Сардженту с глубоким восхищением к его творчеству». Ниже была приписка (на французском) – фирменный знак Уайльда: «Ничто не может быть истинным и в то же время прекрасным». Однако не прошло и года, как в одной из своих публичных лекций он назвал искусство Сарджента «мишурной безвкусицей».

Зато другие изменили свое мнение об Уайльде, да еще перед судебным процессом. Конан Дойл познакомился с ним на небольшом литературном вечере, где впервые отметили их обоих. «Он далеко превосходил всех нас, – писал Конан Дойл, – но умел показать, что ему интересны все наши суждения. Он обладал тонкими чувствами и тактом, хотя человек, единолично завладевающий разговором, при всем своем уме не может быть истинным джентльменом. Он не только брал, но и отдавал, и то, что он отдавал, было уникально. Его отличают необыкновенная отточенность суждений, мягкий юмор и умение скупыми жестами пояснить смысл сказанного».





Дойл встретился с ним через несколько лет; к тому времени на Уайльда наложила свой отпечаток Слава. «Он произвел на меня впечатление безумца. Помню, он спросил, видел ли я его пьесу, которая шла тогда в театре. Я ответил, что еще не видел. Тогда он сказал: „Как же так, непременно сходите. Пьеса – чудо. Она гениальна!“ И все это – с каменным лицом. От его прежних джентльменских инстинктов не осталось и следа».

В 1882 году Сарджент отправил портрет «Доктор Поцци у себя дома» в Лондон, в Королевскую академию художеств, где картина не произвела никакого впечатления. Но время было на стороне Сарджента, а не на стороне Монтескью. Генри Джеймс, который уже успел познакомиться с изображенным на холсте персонажем и пригласить его в гости, написал статью о художнике для ежемесячника «Харперс мэгэзин» в 1887 году (вторая редакция датирована 1893 годом). В начале он отметил, что Сардженту повезло: он чаще пишет женщин, чем мужчин, «а потому нечасто получает шанс воспроизвести тот обобщенно-важный вид, которым его художественное зрение подчас наделяет изображаемого джентльмена». Это звучит как уничижительное лукавство, однако Джеймс тут же называет два лучших мужских портрета кисти Сарджента: это изображения Каролюс-Дюрана и Поцци; второй портрет отмечается как «блестящий» и «достойный восхищения» пример этой стороны творчества живописца:


В каждом из этих случаев натурщик являет собой галантный живописный типаж, один из тех, которые так и просятся на холст (чего, безусловно, нельзя сказать обо всех), что прежде всего подтверждают, например, красивые руки и манжеты с оборками мсье Каролюса, чья ладонь лежит на рукоятке трости, как на эфесе рапиры.



Чтобы развеять возможные сомнения, Джеймс продолжает:

Я ссылаюсь на его превосходного «Доктора Поцци», чья необыкновенно красивая юношеская голова и слегка искусственная поза получают столь прекрасную французскую трактовку, что художника можно будет простить, если он вдруг решит, пусть даже под надуманным предлогом, вернуться к ней впоследствии. Этот джентльмен стоит перед нами в великолепном красном шлафроке как посланник царственного Ван Дейка.



В той же статье Джеймс размышляет о сарджентовской «Мадам Икс». Он называет ее «в высшей степени оригинальным экспериментом», в ходе которого «художник, в свете того, что мистер Рёскин называет „правильностью“ такой попытки, нашел в себе смелость высказать собственное мнение». Он не воспринимает всерьез «беспочвенный скандал», вызванный этим портретом при первом показе, как «достаточно смехотворный на фоне некоторых пластических потуг, которым ежегодно покровительствует Салон. Это превосходное полотно, благородное по замыслу и мастерское по линиям, придает изображению рельефность, какую мы видим на великих античных фризах. Эту работу можно, как говорится, принимать или не принимать, но в отношении нее быстро дается ответ на вопрос „нравится“ или „не нравится“. Художник никогда еще не заходил так далеко и так смело в последовательном выражении собственной индивидуальности».

Положительная рецензия Джеймса звучит, пожалуй, чересчур усложненно (да еще упаковывается, так сказать, в защитную пленку с пузырьками), отчего иногда воспринимается как двусмысленная; но в данном случае – я почти уверен – в ней выражается энергичное одобрение.



Если Монтескью чувствовал, что его травят блуждающие вокруг предательские литературные тени его самого, то от портрета, как произведения живописи, следовало ожидать совсем иного. Портретист, как правило, и более точно, и более лестно передает внешность изображаемого (тот как-никак ему платит), которого к тому же не загораживают и не затмевают другие фигуры, будь то реально существующие или вымышленные. А порой изображаемого персонажа и художника связывают дружеские отношения, что идет только на пользу делу. Так было, когда Уистлер писал «Композицию в черном и золотом» (1891–1892). Близость эстетических воззрений двух мужчин помогла создать блистательный образ графа, с надменной решимостью шагающего навстречу зрителю: правая рука с тростью выдвинута вперед, через левую перекинут плащ. И от Монтескью не укрылось, что сам Уистлер считает этот образ блистательным. Наблюдая за работой художника, он отметил, как тот будто бы извлекает образ откуда-то изнутри, а не создает снаружи, на поверхности холста.





Джон Сингер Сарджент. Каролюс-Дюран. 1879



Позднее, когда Уистлер увидел, как воплощенный им образ сливается с образом находящегося перед ним живого человека, он выкрикнул (по свидетельству Монтескью) «самую прекрасную фразу, какая только может сорваться с уст художника». Звучала она так: «Взгляни еще раз на меня – и будешь вечно смотреть на себя». Это, конечно, был высокий миг самовосхваления, но еще и ободрения, адресованного единомышленнику-эстету: искусство бессмертно, и пока живет моя «Композиция в черном и золотом», ты не умрешь, равно как и я. Граф настолько полюбил этот портрет, что готов был, стоя сбоку, читать лекции о его достоинствах небольшим группкам вдохновенных приверженцев эстетизма, среди которых обычно преобладали женщины.

Но что бы там ни восклицал, обращаясь к Монтескью, Уистлер, на каком-то этапе этот американский портрет перестал был самым знаменитым изображением графа. Из-за добавления битума в черную краску все полотно стало погружаться во тьму. Кроме того, в общественном сознании тот образ Монтескью начал вытесняться портретом кисти Болдини, созданным в 1897 году: во внешности денди здесь еще больше дендизма, – вероятно, от этого граф выглядит не столь вызывающе. В изысканном костюме и перчатках, он изображен в полупрофиль; держа трость диагонально перед собой, он словно изучает рукоять из синего фарфора; даже фарфоровые запонки у него в тон, как позволяет нам заметить развернутое в нашу сторону левое запястье. Трость он держит, словно скипетр, что, вероятно, отсылает нас к первой строке одного из его стихотворений: «Я властитель вещей преходящих». (См. с. 27.) На обложке купленного мною в 1967 году «пингвиновского» издания романа «Против природы» красовался именно тот портрет – как зримое подтверждение того, что Монтескью и «есть» дез Эссент.





Джеймс Макнил Уистлер. Композиция в черном и золотом: Граф Робер де Монтескью-Фезансак. 1891–892



Искусство может увековечить натурщика, но может и трансформировать, а то и стереть его черты, даже вопреки желанию сторон. На низшей ступени ремесла художника такой проблемы, считай, не существует. И только если в дело вступает истинный талант, а тем паче гений, художник начинает подготавливать образ, который будет напоминать о натурщике, когда того не станет, и в некотором смысле замещать собой живого человека. «Взгляни еще раз на меня – и будешь вечно смотреть на себя» – да, вечно, причем на себя такого, каков ты сейчас, а не каким станешь через сутки, через двое или на смертном одре. Художник превращает тот облик, который наблюдал на протяжении нескольких дней или недель, в нечто более существенное, нежели стоящая за ним личность. Люсьен Фрейд однажды так обратился к потенциальному натурщику: «Мне было бы интересно писать с тебя». А другому объяснил соотношение между натурщиком и будущим законченным произведением искусства: «Ты нужен как подспорье». Можно подумать, изображаемый – деревянный болванчик, от которого есть временная польза, тогда как художник нацелен на более масштабный результат.





А что же князь Эдмон де Полиньяк? Где найти его изображение? Поскольку из первоначального состава «странного трио» Полиньяк был неприметнее других и зачастую оставался без внимания, лучше всего будет отыскать его на групповом портрете кисти Джеймса Тиссо «Кружок рю Руайяль» (1868), среди других одиннадцати членов этого джентльменского клуба. Каждый из запечатленной художником дюжины внес тысячу франков, дабы войти в число увековеченных. Портрет написан профессионально, но незамысловато, – как видно, Тиссо старался никого не выделять в ущерб остальным. Члены клуба сидят или стоят, тогда как Полиньяк – единственный – подчеркнуто изображен полулежа. Бросив на пол шляпу, перчатки и трость, он откинулся на спинку кресла; сжатая правая рука застыла в странном жесте около уха, как будто князю слышится тайная гармония[64] (или рифф в уменьшенном ладу[65]). За спиной князя изображен Шарль Хаас, основной прообраз прустовского Сванна. Когда картина была закончена, двенадцать мужчин условились разыграть ее по жребию. Повезло барону Родольфу Хоттингеру; в настоящее время портрет выставлен в музее Орсе.

В романе «Наоборот» Гюисманс отмечает, что французская аристократия либо впала в слабоумие, либо погрязла в грехах. Она умирает из-за вырождения своих сынов, чьи способности деградируют из поколения в поколение и «уже свелись к инстинктам гориллы, бушующим в черепе конюха или жокея». Другая причина этой благородной гнили коренилась «в грязи судебных процессов». В качестве примеров этого порока названы три титулованных семейства – Шуазёль-Пралены, Шеврёзы и Полиньяки. Что может быть тяжелее, чем крепиться сердцем, слушая рассказы о бедности аристократов? Только вообразите: ютятся в своем последнем замке, сквозь прохудившуюся крышу льет дождь, слуги набивают господскую обувь газетной бумагой и так далее. И такие потери презренного металла связаны, как правило, не столько с революциями и налоговым бременем, сколько с расточительностью, азартными играми, праздностью и бестолковым управлением финансами.

Монтескью и Полиньяк происходили из равно уважаемых семей, но разительно отличались характерами. Монтескью был высокомерен, вспыльчив, убежден в своей исключительности; из-за таких, как он, аристократов и вспыхивают революции. Полиньяк же, мягкий, прихотливый, почти ни на что не способный, принадлежал к другой категории: такие аристократы выглядят безобидными и даже способны внушать жалостливое сочувствие. Вдобавок он проявлял неброское остроумие. «Господину такому-то, – однажды рассуждал он вслух, – не довелось отточить свои умственные способности: он же никогда не болеет». У Полиньяка, в отличие от графа, отсутствовала тяга к самопреображению, не говоря уже о самоподражании. Ему довольно было сидеть особняком, как на картине Тиссо, и предаваться мыслям. Но его угнетала извечная проблема Полиньяков – деньги. В силу своего доверчивого характера он часто становился жертвой мошенников и шарлатанов, а остатки наследства вскоре спустил на бирже. В 1892 году ему исполнилось пятьдесят семь; жил он в небольшой квартире на рю Вашингтон (да-да, квартиру он сохранил, причем не где-нибудь, а в Восьмом аррондисмане Парижа, но это не меняет дела). После того как у Полиньяка за долги конфисковали мебель и бронзу, племянники застали дядю в единственном уцелевшем кресле: тот нахлобучил вязаную шапку и кутался в шаль. Все, сообщил он, изъято, все пошло прахом.





Джеймс Тиссо. Мужской клуб «Кружок рю Руайяль» (фрагмент). 1868



И тем не менее у Полиньяка осталось одно неотчуждаемое сокровище, ходкий товар – княжеский титул. А потому очевидным и проверенным способом решения всех проблем стал, как в романах Генри Джеймса и Эдит Уортон, поиск богатой американской наследницы. Изучив рынок невест, князь и его двоюродная сестра графиня Греффюль наметили оптимальную цель: Виннаретту Зингер, чье огромное состояние было сколочено на швейных машинках. Ранее она уже была замужем за неким князем, но Ватикан санкционировал развод. Иностранка и отставная княгиня, в среде бомонда Виннаретта пользовалась сомнительной репутацией. Новый брак сулил выгоду обеим сторонам: невеста могла вернуть себе статус, а жених – деньги.

Лишь одно обстоятельство грозило осложнить дело, а для тех, кто не занимал столь высокого положения в обществе, и вовсе перечеркнуло бы все планы: Полиньяк всю свою жизнь был осмотрительным, но известным содомитом. И что же? Это обстоятельство не только не осложнило дело, но и повысило акции жениха, так как Зингер, в свою очередь, была осмотрительной, но известной лесбиянкой. Согласно фамильному преданию, в свою первую брачную ночь с князем Луи де Сей-Монбельяром новоиспеченная жена Виннаретта Зингер залезла на шкаф и, размахивая зонтиком, стала кричать пылкому новобрачному: «Не подходи – убью!» О несостоявшейся консумации брака пришлось, очевидно, сообщить в Ватикан, но эта пикантная подробность, скорее всего, не разглашалась. Когда Виннаретта обвенчалась со своим князем 15 декабря 1893 года, ему исполнилось пятьдесят девять, а ей – двадцать восемь.

Монтескью был вполне удовлетворен и выбранной стратегией сватовства, и ее исходом, но теперь возникла другая сложность. Граф с князем приятельствовали восемнадцать лет кряду; поначалу, как предполагает биограф Полиньяка, они недолгое время могли состоять в близких (но этого нам знать не дано) отношениях. Однако дружба – и Монтескью знал это куда лучше Полиньяка – лишь первый шаг на пути к ссоре. У графа было два повода гневаться. Во-первых, новобрачные (особенно Виннаретта) не выказали ему достаточной признательности, а в графском окружении знали, что иногда и бесконечных излияний благодарности оказывается недостаточно. И во-вторых: новобрачные, вопреки всем правилам и ожиданиям, регулирующим подобный аристократический бартер, зажили душа в душу. Родные Полиньяка заранее предупредили Зингер, что она собирается связать свою жизнь с «невыносимым маньяком». Но чета, похоже, была искренне довольна условиями такого союза – помогло, скорее всего, отсутствие завышенных ожиданий. Вдвоем им было легко и не скучно; оба страстно любили музыку, а пьесы Эдмона теперь ставились в театральной студии Виннаретты. И в Байройт князь теперь ездил не с графом, а со своей княгиней. На отдых они, бывало, отправлялись порознь, что не возбранялось светскими условностями и позволяло каждому искать приключений для себя лично.

Супружеские пары всегда сравнивают свой домашний уклад с положением в других семьях. Вот, например, Полиньяки, которые сначала договорились о социальной и финансовой стороне брачного союза, а уж потом прониклись друг к другу искренней симпатией; а вот Поцци, которые начинали, казалось бы, со страстной любви, а потом сохраняли свой брак только в угоду требованиям высшего света. Но был и третий вариант: «чета Монтескью». По отношению к Итурри граф вел себя как вздорный хозяин, тогда как Итурри оставался вечным утешителем, устроителем всех дел, толкователем, посредником и рассказчиком об охоте за наслаждениями. Кроме того, в своих воспоминаниях Монтескью указывает (дважды), что Итурри проживал «на той же улице», и ни разу не признает, что «они делили жилище». Такой перекос в отношениях между партнерами не вызывает ни удивления, ни тем более сожаления: если учесть характер и эгоизм Монтескью, только на такие отношения он и был способен. И к чете Полиньяк он вряд ли испытывал такое однозначное чувство, как зависть. Но быть может, в глубине души он все же интуитивно ощущал, что отношения бывают и равноправными, и динамичными, и доброжелательными, да только его эмоционального запаса на такое, как видно, не хватает.

А если так, то в отсутствие ожидаемой лавины благодарностей подобные ощущения могли трансформироваться в злость. Что она о себе возомнила, эта американка? Мстительность графа выражалась в язвительных эпиграммах и журналистских колкостях по поводу и без повода. Причем отличалась долговечностью. В 1910 году, через семнадцать лет после устроенного им бракосочетания и через девять лет после смерти Эдмона де Полиньяка, еще одна модная в парижском свете лесбиянка американского происхождения, художница Ромейн Брукс, представила публике портрет Виннаретты. Граф не преминул написать для «Фигаро» брюзгливо-снобистскую рецензию, подчеркнув, что у Брукс княгиня де Полиньяк выглядит копией Нерона, только «в тысячу раз более жестокой, чем прототип, которая спит и видит, как бы насмерть застрочить своих жертв на швейной машинке». (К сожалению, этот портрет не сохранился.)





Виннаретта Зингер. Автопортрет. 1885