Галина. История жизни

Часто, во время общего разговора, он вдруг быстро выходил из комнаты, шел к себе в кабинет и вскоре возвращался. Вот так, без всякого внутреннего переключения, он шел к своему письменному столу и записывал на нотную бумагу то, что естественно в нем как дыхание, как биение сердца и присутствует, живет в нем всегда.



Однажды Дмитрий Дмитриевич позвонил нам и попросил приехать к нему. Дверь открыла молодая, статная женщина, и Дмитрий Дмитриевич представил ее нам:

— Маргарита, моя жена.

Мы ничего не могли понять: кто такая, откуда она вдруг появилась? Еще вчера никто ничего не знал, а сегодня вдруг — жена! Видно было, что дети приняли ее в штыки и не желали скрывать своих чувств ни перед мачехой, ни перед отцом. Зинаида Александровна Мержанова, многолетний секретарь Дмитрия Дмитриевича, бесконечно ему преданная, как только выдался удобный момент, отвела нас в сторону и рассказала, что Маргарита работала в ЦК комсомола, что Дмитрий Дмитриевич, увидев ее на каком-то совещании, тут же к ней подошел и без лишних разговоров задал ей простой вопрос:

— Не хотите ли вы стать моей женой?

Та сначала обомлела, но быстро пришла в себя и ответила;

— Хочу.

Вот так состоялся этот брак.

Мне всегда потом казалось, что она внешне чем-то напоминает покойную жену Дмитрия Дмитриевича Нину Васильевну. Впрочем, я знала ее только по фотографиям.

Маргарита была простой, энергичной русской женщиной, все пыталась привести в порядок дом, организовать более или менее нормальную жизнь в семье, давно не знавшей твердой женской руки. Но как они не подходили друг другу! Все в этом доме восстали против нее. С детьми она так и не смогла наладить отношения, и даже домработницы не признавали ее хозяйкой.

Как-то прибежала ко мне Зинаида Александровна и в ужасе, почти в истерике просто упала на диван.

— Зинаида Александровна, что случилось?

Пришлось дать ей воды, прежде чем она смогла говорить.

— Нет, вы только подумайте, Галина Павловна! Я говорю ей, этой Маргарите: ведь вы же вышли замуж за гения, вы должны понимать его психологию, ведь он же музыкант… И что, вы думаете, она мне ответила? «Ну и что, что музыкант, у меня первый муж тоже был музыкант — на баяне играл!» О-о-о-о!..

И она зарыдала.

Портрет Нины Васильевны всегда висел на стене в спальне Дмитрия Дмитриевича. Но никогда в его присутствии в доме не говорили о его покойной жене — это была запрещенная тема. Только один раз я слышала, что он произнес ее имя. На свадьбе сына Максима, 20 октября 1960 года, когда все сидели за столом, пили, поздравляли молодых, кричали «горько!» — русские свадьбы шумные, — Дмитрий Дмитриевич вдруг резко встал и сказал:

— Я прошу всех выпить — почтить память покойной Нины Васильевны.

Я помню, какая наступила напряженная тишина. Все встали и молча выпили. Дмитрий Дмитриевич больше не сказал ни слова. Продолжить никто не решился, даже Максим и Галина. Тема исчезла так же мгновенно, как и возникла…

Какая-то тайна окутывала последние годы их отношений. Не нужны пересуды. Пишу об этом лишь для того, чтобы показать эту очень важную черту характера Дмитрия Дмитриевича: он никогда не забывал нанесенных ему обид.

В этот вечер впервые резко проявилась болезнь Дмитрия Дмитриевича, уже давно подтачивавшая его здоровье: у него было постепенное отмирание мышц. Помню, что он вышел на лестничную площадку, там был Максим со своими приятелями, все шумели, рассказывали анекдоты. Дмитрий Дмитриевич шутил, смеялся со всеми вместе, и вдруг оказался распростертым на полу!.. Ему на мгновение отказали мышцы ног, и он упал. Мы все бросились его поднимать. Он молчал и не двигался, но был в сознании. В доме — крик, плач… Приехала «скорая помощь»… Дмитрий Дмитриевич при падении сломал ногу — нужно было везти его в больницу. Мы все столпились в коридоре, на лестнице, и мимо нас на носилках понесли Шостаковича. Его закутали в одеяло, надели шапку. Видны были из-за очков только широко раскрытые глаза, и страшно было, что он ничего не говорит… В голос плакал Максим, всхлипывали женщины… Мне стало жутко — на мгновение показалось, что выносят гроб… Так закончилась эта свадьба. А вскоре после нее исчезла и Маргарита — исчезла так же внезапно, как и появилась. В один прекрасный день Дмитрий Дмитриевич сбежал от нее в Ленинград, сказав, что не вернется в дом, пока эта женщина там. Оставил все документы для развода и доверенность Максиму, и больше мы никогда Маргариту не видели.

Мне казалось, он оттого так быстро женился после смерти первой жены, что надеялся избавиться от чувства мучительной боли и обиды, нанесенной ему женщиной, которую так долго любил. Но не так-то просто и быстро рубцуются раны, и этот брак не принес ему успокоения, которого он искал.

Тогда же, в шестидесятом году, Дмитрий Дмитриевич написал Седьмой квартет и посвятил его памяти Н. В. Шостакович. Своей тонкостью и светлой возвышенностью он звучит как гимн любви к ней… Во всяком случае, мне он таким представляется.

Восьмой квартет посвящен памяти жертв фашизма, и я хочу рассказать об одном эпизоде, связанном с ним и потрясшем меня до глубины души. Как известно, Шостакович написал его одним махом — всего лишь за три дня. Написал, как он нам говорил, свою автобиографию.

В квартет он включил все важнейшие события своей жизни, использовав музыку Первой симфонии (1924–1925), оперы «Леди Макбет Мценского уезда» (1930–1932), Второго трио (1944) — памяти И. Соллертинского, лучшего друга Шостаковича, умершего от голода во время войны, а также музыку Десятой симфонии, написанной сразу после смерти Сталина, в 1953 году, и Первого виолончельного концерта (1959), посвященного Ростроповичу, — последнего к тому времени сочинения крупной формы. Через все части квартета-автобиографии проходит «подпись» — музыкальная монограмма композитора.

Четвертая часть звучит как реквием. В ней Шостакович использовал свою музыку к фильму «Молодая гвардия» — сцену казни молодогвардейцев — и включил мелодию всем в стране известной старинной песни политкаторжан, начинающейся словами «Замучен тяжелой неволей, ты славною смертью почил…». Этим эпизодом Шостакович как бы настаивает на автобиографичности сочинения.

Впервые мы услышали Восьмой квартет у Дмитрия Дмитриевича дома. Как всегда, играли бетховенцы, первые исполнители квартетов Шостаковича.

Слава, потрясенный сочинением, загорелся желанием сыграть его и, когда вскоре мы вместе с Дмитрием Дмитриевичем были с концертами в Ленинграде, собрал своих друзей — замечательных ленинградских музыкантов М. Ваймана (скрипка), Б. Гутникова (скрипка), Ю. Крамарова (альт), и вместе с Ростроповичем они составили квартет.

Я навсегда запомнила репетицию в ленинградском Малом зале филармонии в присутствии Дмитрия Дмитриевича, потрясенного исполнением, прочтением его музыки великолепными артистами. А когда Слава своим божественным звуком заиграл щемящую, нежную мелодию Катерины: «Сережа, хороший мой…» — из последнего действия оперы «Леди Макбет», я невольно взглянула в сторону Шостаковича и увидела, что Дмитрий Дмитриевич сидит, смотря; прямо перед собой ничего не видящими широко раскрытыми глазами, и по щекам его текут слезы…

Если внимательно проследить весь использованный в Восьмом квартете музыкальный материал и сопоставить его с жизнью композитора, то посвящение им квартета «Памяти жертв фашизма» приобретает еще и другой, не менее зловещий смысл. В кабинете Дмитрия Дмитриевича, на письменном столе, лежал под стеклом портрет его любимого композитора Мусоргского и постоянно напоминал о горькой судьбе того: безденежье, нужда, жизнь на подачки друзей и благодетелей. Когда великий создатель опер «Борис Годунов» и «Хованщина», изнуренный алкоголизмом, умирал, как нищий, на простой солдатской койке военного госпиталя в Петербурге, его пришел навестить композитор Цезарь Кюи. Благополучный, обеспеченный, он видел, что часы Мусоргского сочтены, что это их последнее свидание. Вынув из кармана белоснежный надушенный платок с собственными инициалами, он отер им себе глаза и… подарил его умирающему от белой горячки великому композитору.

Эта картина преследовала Дмитрия Дмитриевича всю жизнь, как кошмар. Бывало, разговаривая о чем-то, вдруг бросит взгляд на портрет под стеклом и будто продолжает вслух мысль, которая живет в нем всегда:

— Нет, ведь каков подлец — господин Кюи! Платочек, видите ли, подарил! Кормить надо было, а не платочки дарить… Есть нечего было… Нечего было есть… Платочек, понимаете…

И долго еще не может освободиться от своих мыслей, и все возвращается к ним:

— Платочки с инициалами, понимаете… Платочки…

Он всю жизнь боялся, что не сможет прокормить семью, а семья была большая, и он был единственным кормильцем. Дети его: дочь Галина с мужем и двумя детьми, сын Максим, тогда еще студент, с женой и сыном — фактически были на его иждивении. Да еще старая нянька, прожившая у него всю жизнь, и домработница в московской квартире, и еще одна домработница и истопник на даче, шофер, секретарь — всем им надо было еще зарплату платить. Ну, и сам Дмитрий Дмитриевич с женой. Итого 15 человек. Он говорил:

— Вы подумайте: ведь только на завтрак нужно две дюжины яиц, килограмм масла, два килограмма творога, несколько литров молока! Это моя семья — что станется с ними, если я перестану писать?..

Колесо, запущенное Сталиным и его подручными, продолжало еще долго вертеться, и музыка Дмитрия Дмитриевича исполнялась редко. Бывало, что денег не хватало просто на еду, на ежедневные домашние расходы. В этих случаях он звонил нам, и мы часто одалживали. Однажды он взял у нас десять тысяч (старыми деньгами) — нечем было платить служащим. Вдруг через три дня звонит:


— Галя, можно к вам зайти? Срочно нужно.

— Конечно, Дмитрий Дмитриевич!

Через несколько минут он был уже у нас и, сияя от счастья, выложил на стол пачку денег:

— Вот, возвращаю вам с благодарностью, спасибо, что выручили.

Я удивилась:

— Зачем же вы так спешите, мы можем подождать!

А он торопился скорей рассказать, что с ним произошло:

— Понимаете, Галя, так повезло сегодня, так повезло! Я все мучился, думал — как я верну вам деньги. И пришла мне идея позвонить в банк, куда присылают мои авторские гонорары из-за границы. Позвонил на всякий случай, не надеясь, что там что-нибудь есть, а мне вдруг говорят — приезжайте, можете получить. Я приехал. Деньги в долларах, и я могу брать их только маленькими частями, когда еду за границу, — сотни по три-четыре, не больше. Я спрашиваю: а можно все доллары обменять на рубли и всё получить сейчас? Все очень удивились, но обрадовались и сказали: пожалуйста! И я обрадовался! А там такая милая барышня за окошечком сидела, так она никак не могла поверить, что я серьезно с ней разговариваю, и все причитала; «Господи, да что же вы делаете, поедете за границу — что-нибудь себе купите, как же можно доллары — да на рубли менять! У нас еще никто из советских людей не менял — ведь жалко!» А я говорю: «Вот нисколько не жалко, понимаете, не жалко. Если можете поменять, то меняйте». Очень милая барышня, все меня жалела. Ну, я схватил деньги — и бегом оттуда. В первую очередь решил отдать вам, пока не истратил, — вам самим деньги нужны. Вот ведь так повезло, такой нынче счастливый день!

Из авторских гонораров, поступавших из-за границы, Дмитрий Дмитриевич получал ничтожную часть, остальное забирало себе государство, но даже этот крошечный процент в те годы был важным источником дохода, средством к существованию большой семьи. Музыку Шостаковича играли за границей, но очень мало — в Советском Союзе, поэтому авторский счет композитора часто бывал пустым. Материальное благополучие пришло лишь в шестидесятые годы — тогда уже мы одалживали у него деньги, и он всегда с большим удовольствием давал в долг.

В семье часто не хватало самых необходимых вещей, а в магазинах — бесконечные очереди, и купить что-нибудь невероятно трудно. То домработница появляется в дверях: «Дмитрий Дмитриевич, холодильник сломался, новый нужен». То дети: «Папа, покрышки для машины нужны новые». В России люди ждут годами возможности купить это добро. Бывало, говорим ему:

— Дмитрий Дмитриевич, ну позвоните, скажите, что вы — Шостакович, для вас достанут без очереди.

Он же в этих случаях всегда смеялся и любил рассказывать, как однажды после войны пошел в кино, на фильм «Молодая гвардия», к которому писал музыку, а в те годы все московские кинотеатры были набиты народом.

— Вот, понимаете, подходим с приятелем, а в кассу огромная очередь, и билеты только на последний сеанс, а дело было днем. Ну, он и говорит: подойди к окошечку администратора, скажи, что ты — Шостакович, твой фильм, хочешь посмотреть. А окошечко, понимаете, такое низенькое, вот специально, чтобы ты изогнулся. Вот специально, чтобы в дугу изогнулся! Ну, я, конечно, изогнулся и туда заглядываю. А администратор меня спрашивает: вам чего? Я говорю, что вот хочу два билета на фильм, а он: а почему это я должен вам давать билеты, кто вы такой? Я говорю — я Шостакович. А он мне — а я Смирнов, ну и что? И все это время я, понимаете, стою, согнувшись перед ним, потому что окошечко так специально сделано. Так я и ушел. А я — Смирнов, ну и что? Не люблю, понимаете, просить, не люблю…

Дмитрий Дмитриевич много раз рассказывал эту историю и всегда сам хохотал, будто рассказывал ее впервые.

В 1958 году в Москве был объявлен первый Международный конкурс имени Чайковского. Дмитрия Шостаковича назначили председателем оргкомитета, самые знаменитые артисты возглавили жюри. Профессора консерватории натаскивали, дрессировали студентов; сверху поступило указание: все первые премии должны быть у советских музыкантов. «Говорите, что для этого надо, — ничего не пожалеем!» Молодых музыкантов, прошедших предварительный, отбор на всесоюзном конкурсе, поселили за городом на несколько месяцев в отдельных дачах, обеспечили бесплатным питанием, машинами, роялями для занятий. Знаменитых профессоров обязали приезжать с ними заниматься.

Советских артистов готовят к конкурсам почти так же, как космонавтов к полетам. Это дело престижа коммунистического государства, пропаганда советского строя.

Заполучить для столичной консерватории блестящую плеяду профессуры государству не составляло никакого труда. Сами условия жизни в Советском Союзе заставляли почти всех знаменитых артистов оседать в консерватории и, помимо своей концертной деятельности, с молодых лет активно заниматься преподавательской работой, чтобы застраховать себя гарантийным, хоть и небольшим, заработком от страха прекращения концертов из-за травм или болезней, от заката популярности по каким-либо причинам, от понижения «спроса», что часто искусственно стимулируется советскими органами. Кроме того, рассчитывать на материальное обеспечение семьи только от концертной деятельности очень трудно.



Советское общество всегда было закрытым, и только с 50-х годов артисты стали выезжать за границу — естественно, лишь с разрешения Министерства культуры в каждом отдельном случае. До тех же пор играли только в своей стране, где центральных концертных залов не так уж и много. Прежде всего, это Москва, Ленинград, еще несколько больших городов Центральной России, столицы республик, Прибалтика. Но они не могут и в малой доле обеспечить работой огромное количество музыкантов Советского Союза. Провинциальные же города (или, как принято у нас их называть, периферия) влачат жалкое существование, погрязнув в проблемах ужасающего быта, хорошо запомнившегося мне еще со времен юношеских скитаний. После поступления в Большой театр уже никакие силы не могли заставить меня выехать на гастроли по стране — у меня на всю жизнь остался страх перед грязью и клопами в гостиницах, перед столовыми с какой-то особой, тошнотворной едой. С тех пор мало что изменилось — та же грязь, нищенство и пустые прилавки в магазинах.

Значит, выезжая на гастроли, артист должен тащить с собой чемодан с продуктами, электроплитку, термос, посуду… чтобы после концерта не идти в ресторан (хорошо, если он еще и открыт), не видеть очумевших, охамевших от водки людей, да в столь позднее время, кроме той же водки, там ничего больше и не подадут.

Поэтому в Московской консерватории в 50-е — 60-е годы преподавали лучшие советские музыканты: пианисты Г. Нейгауз, В. Софроницкий, Э. Гилельс, Л. Оборин, Я. Флиер; скрипач Д. Ойстрах; М. Ростропович. Теперь из крупных там никого не осталось. Ростропович лишен гражданства, остальные же все умерли.

Слава начал преподавать, когда ему было всего лишь 20 лет, и гордился этим больше, чем своей карьерой концертирующего виолончелиста. Когда мы с ним познакомились, он с особой важностью сообщил мне, что является доцентом Московской консерватории, а того, что его уже называли лучшим виолончелистом мира, — даже и не замечал: он знал, что вся его карьера зависит не от его таланта, а от того, какие у него сложатся взаимоотношения с Министерством культуры, и был счастлив, что уже имеет гарантированный кусок хлеба.

Нагрузка у профессора с ассистентом очень большая — 14 студентов по два раза в неделю, то есть 28 часов. Значит, два дня в неделю профессор должен работать по 14 часов — и это кроме своей основной работы концертирующего артиста. Высшая ставка профессора — 500 рублей в месяц, — естественно, за всех учеников, вместе взятых, что при 14 студентах и восьми занятиях в месяц с каждым составляет примерно 4 рубля 50 копеек в час.

Надо признаться, что даже мусорщики в западных странах получают за свой труд гораздо больше. Но в стране осуществленного коммунизма — ведь Хрущев пообещал его пришествие в 1980 году — это высшая ставка профессора консерватории. По 4 рубля 50 копеек за урок получали Ойстрах, Ростропович, Гилельс, Нейгауз и другие выдающиеся музыканты. То же самое и сегодня. Казалось бы, что теперь, когда артисты имеют возможность чаще выезжать за рубеж, многие из них при желании могли бы отказаться от преподавательской работы. Но давно уже не секрет, что советский артист лишен права лично договариваться на работу, будь то за границей или в Советском Союзе — этим занимаются только государственные учреждения, — и, таким образом, вся его творческая жизнь находится в их руках. Поэтому если государство сочтет нужным, то может любого большого музыканта заставить преподавать, даже если у него нет ни призвания, ни желания взамен своей концертной деятельности учить, в основном, средних способностей молодых людей, ибо яркие таланты рождаются не часто, и убивать свою жизнь на массовое производство всевозможных лауреатов, как близнецы похожих друг на друга. В противном случае он не выедет в свое заграничное турне. Импресарио получит телеграмму из Министерства культуры, что артист такой-то болен, — и круг замкнулся.

Так, за счет творческого закрепощения и насильственного торможения карьеры выдающихся музыкантов страны, из консерватории ежегодно пополняется армия хорошо вышколенных, технически крепких, но в большинстве своем безликих артистов. Тем не менее, все они имеют определенный профессиональный уровень. Занимаясь с пятилетнего возраста — сначала в специальных музыкальных школах, которые оканчивают в 18 лет, а затем — в консерватории — еще 5–7 лет, к концу учебы они насчитывают уже 20 лет музыкального образования и готовы к профессиональной работе.

Иначе обстоит дело с певцами. В консерваториях есть хорошие профессора пения, но молодые певцы находятся совершенно на другом уровне культурного и музыкального развития, чем инструменталисты, начинающие заниматься музыкой в самом раннем детстве, часто вырастая в семьях, где отец или мать — профессиональные музыканты — с младенчества прививают ребенку любовь к искусству. Кроме исключительных случаев, когда природный голос проявляется с детских лет, молодой человек может обнаружить его у себя к 20 годам, и открытие перед ним возможностей певческой карьеры является для него большим сюрпризом. Может быть, до того он мечтал стать врачом, моряком, летчиком… Но вдруг две маленькие связки в его горле, наделенные чудодейственным свойством воспроизводить певческий звук, выталкивают его из привычной среды и приводят в мир искусства. Такое положение с певцами одинаково во всех странах. Разница лишь в общем культурном развитии молодежи.

В дореволюционной России в любой средней, материально обеспеченной семье детей учили музыке и обязательно — иностранному языку. Это входило в общее образование ребенка. В домах часто собирались для музицирования. Вне зависимости от возраста человек мог посещать платные частные студии известных артистов для занятий живописью, скульптурой, пением — не для того, чтобы обязательно стать профессионалом, а для удовлетворения своих духовных запросов, для общего культурного развития. Чтобы научиться понимать искусство и получать от него удовольствие. Случалось, что подобные занятия открывали вдруг в человеке такие творческие возможности, о которых он и не подозревал раньше. Знаменитая русская певица Антонина Нежданова была провинциальной учительницей и начала свою певческую карьеру после 30 лет. А великий русский тенор Леонид Собинов был юристом.

В деревнях же музыкальное развитие детей шло через церковь. Обязательно посещая с родителями службы, слушая там хоровое пение, дети рано начинали проявлять свои природные певческие, музыкальные данные и шли петь в церковный хор. Окормляясь духовно через красоту и возвышенность православных молитвенных песнопений, через слово, обращенное к Богу, дети интуитивно стремились в мир прекрасного и, что так важно для искусства, с детства приучались в пении эмоционально раскрываться, не стесняясь большого скопления народа. Через церковные хоры прошли почти все великие певцы России.

Сегодня ребенка в церковном хоре не увидишь — это строжайше запрещено. Да и взрослым пение в церкви грозит неприятностями на работе, и поют в церковных хорах теперь, старики да старушки — пенсионеры, которым терять уже нечего, с работы их не выгонишь.

Но если только к двадцати годам молодой человек обнаружил у себя голос, то очень часто он лишь тогда впервые задумывается и над словом «искусство». Оно его до тех пор, возможно, и не интересовало. Он не ходил в театры, не слушал симфонических концертов и часто начинает учиться пению не потому, что это его призвание, без которого он не мыслит себе жизни, а потому, что, по его понятию, легче петь, чем работать на заводе. И с такой психологией он поступает в консерваторию, благо платить за учебу не нужно, а то, что в будущем артиста из него может и не получиться и многие лучшие его годы пропадут зря, это его пока не беспокоит. Там его обучают 5 лет — срок более чем достаточный, чтобы медведя научить ездить на велосипеде, а слона — танцевать вальс, — но при существующей в советской консерватории системе преподавания срок этот абсолютно недостаточен, чтобы из культурно неподготовленного, с узким кругозором человека создать будущего артиста. Вся беда в том, что программа обучения перегружена посторонними предметами, к искусству никакого отношения не имеющими, но в учебном плане занимающими главное место. Я до сих пор не могу ни выговорить, ни запомнить их названий и вынуждена сейчас заглянуть в справочник. Так вот они:

История КПСС.

Политическая экономия.

Диалектический материализм.

Исторический материализм.

Основы марксистско-ленинской эстетики.

Основы научного коммунизма.

А кроме всего этого, еще и уроки военного дела.

На занятия пением отводится только два часа в неделю, то есть почти что ничего, если учесть, что начинающий певец, в отличие от инструменталиста, еще не умеет заниматься самостоятельно, да это и очень вредно первые два года без наблюдения педагога, пока певец не получил основы техники пения. Ну, а таким предметам, как сольфеджио, гармония, фортепьяно, уделяется совсем уж мало времени и придается третьестепенное значение. Поэтому профессионально певец продвигается вперед очень медленно, успевая за пять лет сделать столько, сколько можно было бы за два года при занятии только своей профессией. Каждую осень — сентябрь и октябрь, то есть официальное начало учебного года, — студентов всех учебных заведений Советского Союза в обязательном порядке отправляют в колхоз убирать картошку, где работают они вручную, часто под проливным холодным дождем, по колено в грязи. Оттуда певцы возвращаются охрипшими от простуды, а инструменталисты — с разбитыми, опухшими руками, и немало проходит времени, пока заживут все болячки и можно снова приступить к занятиям. Если бы очистить учебные программы от марксистско-ленинского бреда, так бездарно отнимающего у студентов драгоценное время, и заняться только профессиональной подготовкой и повышением их общего культурного уровня, то, безусловно, пятилетнее обучение певцов в консерваториях дало бы совсем другие результаты.