Галина. История жизни

Однажды Слава летел из-за границы вместе с поэтом Александром Твардовским. Во время полета они как следует выпили, разговорились, и Твардовский вдруг сказал:

— На Руси почти перевелись порядочные люди.

— Я думаю, вы преувеличиваете, Александр Трифонович. Честных людей…

— Нет, я говорю не о честности, а о порядочности. Вы не путайте эти понятия. Честных людей много, а вот порядочных мало. Я вам объясню, в чем разница. Допустим, я прочел моему коллеге свое антисоветское стихотворение, а он честно рассказал об этом в партийной организации. Как коммунист, он поступил честно. Но — ведь не порядочно?..



Невежество наших вождей общеизвестно и уже давно не вызывает недоумений. Но вот я взяла книгу «Воспоминания» Н. Хрущева. На многие вопросы об искусстве — о Шостаковиче, о Пастернаке — все время наталкиваюсь на ответ: «Не знаю… не читал… не помню…» Это по поводу событий, о которых должен знать и помнить любой мало-мальски интеллигентный человек. Да ведь ты же возглавлял правительство Советского Союза, именем которого твои холуи и лизоблюды публично мордовали Пастернака и вскоре загнали его в могилу, а еще раньше травили Шостаковича и не успели добить только потому, что подох Сталин. Уж если главы правительства нашей несчастной страны книг не читают, то газеты-то кто-нибудь из них или из их родственников читал? Или хоть сплетни в семье слышал? Шум-то был на весь мир. Тут уж не только ответственность за культуру страны, но простое любопытство должно было заставить взять книгу в руки — если в музыке ничего не понимаешь, то читать-то все-таки умеешь.

Нет, так и не удосужился Никита Сергеевич хоть перед смертью, изнывая на пенсии от скуки и безделья, почитать «Доктора Живаго». Наверно, задним числом, уже когда угробили Пастернака, доложили ему, что никакой контры в том романе нет, а потому и читать ему было неинтересно: чего время зря терять, лучше на рыбалке с удочкой посидеть или на охоте с ружьишком побаловаться, благо угодья, отведенные для услады наших вождей, богатейшие и пикничок под сенью родных дубрав всегда готов. А если желаете артисточек, то и тут не извольте беспокоиться — все будет в лучшем виде. Ну, а что насмерть замучили человека, так еще 270 миллионов осталось. И не признавать же партийным заправилам еще раз, что ошиблись, что затравили замечательного поэта, а потому и живи оплеванный, если можешь. Пастернак не смог. Он умер 30 мая 1960 года.

Читаешь сейчас суждения бывшего вождя о тех событиях, которые потрясли не только нашу страну, но весь цивилизованный мир, и диву даешься. «Я не помню, за что и в чем выражалась критика произведений Шостаковича… Но я знаю, что Шостакович признался, и поэтому я не могу сказать, что Шостакович был в каком-нибудь загоне во времена Сталина. Он много писал и занял довольно видную позицию среди композиторов». Мне так и слышится продолжение фразы: «…и у нас много таких композиторов…». Да Никита и сам тут же подводит итог:

«Критиковали в свое время такого прекрасного музыканта и композитора, как Утесов (!)… Когда утесовские частушки распевали люди себе под нос, а в это время „Правда“ разносила Утесова в пух и прах».

Мол, чего обижаться, не только какого-то Шостаковича критиковали, но даже знаменитого прекрасного композитора Утесова! Нет, каков уровень? Господи! И говорит это один из глав правительства великой державы — и еще не самый худший из них. Этот хоть имел честность сказать в тех же «Воспоминаниях»: «Я сожалею, что это произведение („Доктор Живаго“. — Г. В.) не было напечатано, потому что нельзя… так сказать, по-полицейски выносить приговор творческой интеллигенции. Скажут, мне сейчас, что это я поздно решил, да, это поздно, но лучше поздно, чем никогда». Все это, конечно, правда, Никита Сергеевич, да только из-за вашего опоздания Борис Пастернак взял да и помер.





Я всегда работала одновременно над несколькими операми и концертными программами, откладывая в сторону то одно, то другое, годами вынашивая в себе очередную роль. Так, после перерыва, вызванного рождением Ольги, я приступила к работе в театре с четырьмя готовыми партиями: Керубино в «Свадьбе Фигаро», Катарина в опере В. Шебалина «Укрощение строптивой», «Аида» и «Мадам Баттерфляй» (почему-то эта опера в России называется «Чио-Чио-сан»).

Партия Аиды занимает особое место в моем оперном творчестве. С нею я была принята в Большой театр, с нею я впервые появилась на оперной сцене за границей. Постановку «Аиды» в Большом театре я считаю лучшей из всех, в которых участвовала, включая нью-йоркский «Метрополитен», парижскую «Гранд-Опера» и лондонский «Ковент-Гарден».

«Аида» в Большом театре сочетала в себе все самое лучшее, что было в нем: избранный состав солистов, великолепные декорации и костюмы художника Т. Старженецкой, блестящую режиссуру Б. Покровского, непревзойденную дирижерскую интерпретацию А. Мелик-Пашаева. С первых дней поступления в театр я мечтала петь в этом спектакле, не пропускала ни одного представления. Все приводило меня в восторг, все нравилось в этой прекрасной постановке, но… оставляло равнодушной решение образа самой героини спектакля. Ей не хватало яркости, внутренней и внешней персональности, полета чувств, романтичности. Невольно все симпатии публики, да и мои тоже, сходились на Амнерис. Начинается же опера гимном любви к Аиде, знаменитой арией Радамеса, где он как бы представляет публике героиню.

Милая Аида, солнца сиянье,

Нильской долины дивный цветок…





Когда тенором выдана такая «рекомендация», да еще с предполагающимся шикарным си-бемоль в конце арии, то исполнительнице партии Аиды, прежде чем появиться перед публикой, стоит задуматься о своем внешнем облике.

Аида! Хрупкое, экзотическое создание. Наверное, без ума и памяти был влюблен в нее великий Верди, если он, такой знаток человеческого голоса и психологии певцов, не заметил, что подсунул всем тенорам этакую жирную свинью в самом начале первого акта — труднейшую, неудобную арию, когда певец еще не разогрел голос, не успокоил дыхание. Как они клянут любимого композитора, обливаясь холодным потом в ожидании поднятия занавеса!

Аида! Никому в этой опере не дал Верди таких трепетных pianissimo, как ей. Ее вокальная партия — воплощение любви, счастливой жертвенности, и все ее нутро должна переполнять та звенящая нежность, что звучит в оркестре при ее первом появлении на сцене. Внешний облик ее я ясно видела в музыке. Она рисовалась мне ожившей черной фарфоровой статуэткой. Я видела изысканность линий ее тела, плавность походки, горделивую посадку головы плененной эфиопской царевны.

Но насколько всем ясно, как нужно одеть Амнерис, — стоит только лишь посмотреть фрески, не говоря уже о том, что дочери фараона в спектакле дано все: драгоценности, головные уборы, платья, которые она меняет по ходу спектакля много раз, — как нарядить примадонну-эфиопку, не знает никто. Обычно Аида одета в платья того же покроя, что и Амнерис, только хуже и гораздо беднее — «тех же щей да пожиже влей», — что лишает ее образности и персональной значительности. Но ведь, прежде чем полюбить Аиду, Радамес должен был ее увидеть, отличить в толпе прислужниц прекрасной дочери фараона, влюбленной в него и жаждущей взаимности. Какой же она должна быть ярчайшей индивидуальностью и какая должна исходить от нее притягательная и таинственная сила, если ради нее блестящий полководец отказывается от руки царевны Египта и готов принять смерть, но не потерять любовь маленькой рабыни!

Мне захотелось сбросить с нее царские обноски, так не идущие ей, чтобы освободилась, заиграла ее природная грация, подчеркнуть ее дикость, экзотичность. Черная орхидея! Но как добиться этого? Само положение рабыни не дает ей никаких возможностей внешне украсить себя — все будет выглядеть жалким подражанием Амнерис.

Тогда я решила пойти от крайности — одно платье на всю огромную роль. Но в этом единственном костюме должен быть весь образ героини, чтобы публика, раз увидев, продержала бы ее в памяти весь спектакль — даже когда ее нет на сцене.

Платье подчеркнуто простое и лаконичное: узкое, прямое, левое плечо открыто и разрез у правой ноги выше колена. Из материи, хорошо выявляющей фигуру и все движения, такого цвета, что не встречается в платьях Амнерис, и в противовес ей — никаких украшений, лишь золотые кольца-серьги в ушах и золотые сандалии. Я сама нарисовала эскиз и выбрала для платья красный цвет. В нем я пела потом в «Метрополитен», «Ковент-Гарден», «Гранд-Опера» и многих других театрах мира. Всегда на репетициях дирекции театров встречали мой костюм в штыки — настолько необычно простым был облик героини. Но я никогда не надевала другого — это мой образ, и если вам не нравится — до свидания! Правда, до отмены спектакля никогда не доходило, а после него публика и критика всегда отмечали красоту и стиль моего костюма, писали, как он мне идет и что я приковываю к себе внимание во всех уголках сцены. Что и требовалось доказать — опера называется «Аида».



Работая над ролью, я всегда иду от ее музыкального содержания к драматургическому, а не наоборот, каким бы великим ни был поэт или писатель, чье сочинение легло в основу музыкального произведения. Никогда не слушаю ничьих записей, пока не имею своего видения роли, пока не выучу и не спою всю партию.

Учу я быстро — мне достаточно десяти уроков с высококвалифицированным оперным концертмейстером для любой оперы, включая Прокофьева и Шостаковича. Но процесс работы над музыкальным образом у меня долгий, и если посмотреть со стороны, то многим он покажется скучным и нудным. Долгими часами, отключившись от своей индивидуальности, я вполголоса пропеваю музыкальный материал, стараясь проникнуть в тайны душевного состояния композитора, за стеной нотных знаков угадать, что же мучило, волновало его, когда он писал свое сочинение. Я должна четко понять, почему именно так, а не иначе написана данная фраза или кажущийся, на первый взгляд, таким нелогичным, неудобным и даже невыполнимым какой-нибудь интервал. Для меня это самый важный этап работы не только над современным, но и любым другим произведением. Он требует много времени, и нужно набраться терпения, чтобы не перескочить через него, не дать преждевременно волю эмоциям и не начать «украшать» сочинение своими «находками», еще не имея ясного представления об авторском замысле.

Когда же, наконец, мысли и чувства композитора стали моим собственным мышлением и я ясно услышала в себе звучание музыкального образа, увидала контуры рисунка будущей роли — я начинаю петь полным голосом, и на этом рисунке появляются краски.

Тогда я включаю свой темперамент, даю волю своему воображению, и уж оно ведет меня по пути к созданию сценического образа. А потом я откладываю партию на некоторое время, чтобы она внутри меня отлежалась, очистилась от лишних эмоциональных нагромождений, приобрела форму. К сожалению, такой метод работы старомоден в наше безумное время, когда человеческий гений изобретает компьютеры, когда люди шагают по Луне.

Сегодня на смену опытному пианисту-концертмейстеру пришел магнитофон с наушниками и кассеты с записями опер, умещающиеся в одном кармане. Многие певцы таким образом разучивают партии. Сидя в поезде или перелетая в самолете из одной страны в другую, не напрягаясь мыслью, прослушивая сотни раз музыкальный материал, они быстро выучивают, запоминают слова и музыку, считая на том работу законченной. Но они лишают себя самого главного — творческого процесса. Когда постепенно, в «муках творчества», рождается музыкальный образ, когда постепенно проявляется индивидуальность певца, а не слепое подражание услышанному.

Можно ли себе представить великих артистов прошлого, оставивших неизгладимый след в искусстве: Джильи, Карузо, Шаляпина, — разучивающими партии с чужого голоса, с магнитофоном в руках?

На мой взгляд, это одна из главных причин, почему в наши дни так много певцов, дирижеров, инструменталистов, как близнецы похожих друг на друга, и почему так редко появляются яркие артистические индивидуальности.

Я не забочусь специально о красоте звука. Для меня голос — средство, инструмент прекрасный и самый совершенный, который должен воплотить в звуках и донести до слушателей мысли автора в слиянии с моими чувствами и моим мироощущением.

Когда я смотрю на знаменитый Страдивариус — виолончель моего мужа, она мне представляется подобием человеческого тела. Дека — грудь и диафрагма певца, гриф с натянутыми на нём струнами — горло и голосовые связки, а смычок в руках артиста — дыхание, приводящее в действие голосовые струны.

Но мы, певцы, счастливее инструменталистов — нам в помощь еще дано могущественное слово. А если к этому прибавить палитру красок — красную, черную, белую… — это всё разные тембры, надо учиться ими пользоваться, и тогда голосом можно выразить все.


Но музыкальный образ — это не только драматургическое его содержание и нужная окраска звука. Это костюм, грим, прическа, это походка, пластика тела, жест… Владея всем этим, я могу прочувствованный мною и увиденный моим внутренним зрением музыкальный образ воплотить в зрительную сценическую форму и передать публике в зал. Костюм является характеристикой образа, и я всегда придаю большое значение внешнему облику героини спектакля. При ее появлении на сцене, в первые же мгновения, еще до ее пения, публике должно быть ясно — кто перед ней.

Когда проделана большая подготовительная работа, то во время спектакля я могу дать полную свободу моему воображению и петь, рассказывать о тех картинах, что проходят, как движущаяся панорама, перед моим внутренним взором. Я пою не о том, что реально вижу перед собой и что видит публика. Для меня важнее мой второй план — о чем я думаю и что хочу вызвать в воображении публики. Часто это могут быть картины, совсем не относящиеся к данному месту действия. Например, в «Царской невесте», в последнем акте, я вижу себя не в душном царском тереме, набитом народом, где проходит действие, и не в саду с любимым Ваней, о котором поет потерявшая рассудок Марфа, а в бесконечном ослепительно-белом пространстве, где нет никого и ничего. Ни единой былинки. А только ее беспомощная фигурка в тяжелом царском облачении, жадно и безнадежно тянущаяся за своей далекой мечтой… За гранью мира. Мне необходим этот простор, этот слепяще-белый цвет внутри меня. Он ограждает меня от реальных персонажей, позволяет мне не видеть и не слышать их. Помогает создать в себе нужную мне мучительную напряженность, услышать в себе звенящую тишину… Тогда мне кажется, что из нее я могу послать мой голос, как лазерный луч, чтобы, пробив стены театра, он парил над всей вселенной, рассказывая о трагической судьбе Марфы — невесты царя Ивана Грозного.

Живя еще в Ленинграде, после блокады, я часто встречала недалеко от моего дома безумную женщину. В руках она всегда держала несколько сухих веток и щепок и, крепко прижимая их к груди, часами что-то сосредоточенно искала на тротуаре. Она никогда ни к кому не обращалась и ни на кого не смотрела. Помню, как при первой встрече меня потрясла нечеловеческая напряженность, от чаяние ее взгляда, устремленного внутрь себя. Будто старается она что-то вспомнить, силится лучше разглядеть в глубине бездонной пропасти что-то ведомое лишь ей одной… Этот эпизод из жизни пришел мне на помощь, когда я готовила Марфу в «Царской невесте».

В первый раз я спела партию Аиды в сезоне 1957/58 года в Большом театре. Как всегда, начав сезон в сентябре, рассчитав репетиции, я наметила свое первое выступление в «Аиде» на март, а вскоре поняла, что у нас будет еще ребенок. Ну, что мне делать! Ольге лишь полтора года. Я только теперь начала в полную силу работать, у меня такие интересные планы, и вот все рушится. Мой муж ликовал, а мне рисовались картины нашей будущей жизни. Римма у нас одна, и на ней весь дом, Ольга, а теперь вот появится еще один ребенок. Вторую домработницу брать невозможно: моя Лепорелла органически не выносит чьего-либо присутствия в своем царстве — в кухне и детской. Все мои попытки в этом направлении кончались скандалом, слезами и бегством очередной жертвы. Я знаю, что она любит меня, но время от времени, «для разрядки», она хлопает дверью и уходит «навсегда». Я тоже ее люблю, а потому через некоторое время я зову ее, она возвращается и великодушно прощает меня. Если же я ее не зову, то все равно она возвращается, и тогда я прощаю ее. Это наша жизнь.

Но как же она теперь справится одна с таким хозяйством? А очереди? На меня нечего рассчитывать — у меня театр. А моя Аида? Мечта моей жизни!.. Опять бессонные ночи, кормление ребенка… Все мои мрачные соображения я выложила моему мужу.

— Как тебе не стыдно? У нас такое счастье, надо радоваться, а ты подсчетами занимаешься!

— А кто ими будет заниматься? Тебе хорошо. Ты забрал свою виолончель в охапку и был таков. А моя Римесса и так всю жизнь из меня веревки вьет. Вот попадет ей в очередной раз вожжа под хвост, шваркнет она дверью и уйдет на неделю. А мне что делать? Двух детей на спектакль с собой тащить? У меня репетиции каждый день. Ты с ними будешь дома сидеть, что ли?

— Мы все тебе поможем!..

— Ну да, от тебя-то тут главная помощь, конечно…

— Хочешь, я сейчас с Риммой поговорю? Вечно ты все усложняешь в жизни… Римма, идите сюда!

Полное молчание было ему ответом.

— Римма! Тишина, и никого.

— Римма-а-а!!!

— Ну, чего, чего кричите-то словно в лесу? Не глухая, слышу…

И наша Римесса возникла в дверях, как Немезида, полная решимости немедленно дать отпор и на все ответить: «Нету!»

— Целый день только и слышно: Римма, Римма… Хоть бы уехали поскорее, житья от вас никому нет. С утра до ночи народ в доме толчется, не наготовишься на всех. Вон от плиты не отхожу, что я, каторжная, что ли, работать на всех на вас! Римма, Римма!.. Ребенка несчастного не дадут накормить, тоже мне родители…

Выпустив, наконец, пары, она скрестила на груди руки и уставилась на нас, как удав на двух кроликов.

— Ну, чего вам? Опять гости, что ли, будут? Так у меня холодильник пустой. Вон, днем шпана ваша из консерватории была — всё подмели…

— Да нет, никого не будет. Но я, право, не знаю, с чего теперь и начать… может быть, в другой раз…

На моих глазах Ростропович разваливался на составные части.

— Нет уж, не в другой раз, а сейчас. Ты все хорохорился, так вот и поговори с ней! Тебе же все так легко и просто.

— Понимаете, Римма, когда в семье только один ребенок, — начал Ростропович издалека, — он растет эгоистом и…

— Я уже говорила вам сто раз, что Ольгу в детский сад я ни за что не отдам. И не мечтайте!

— Подождите, не о том сейчас речь. И постарайтесь не перебивать — я теряю нить мысли. Мы знаем, что вы любите нашу семью, преданы нам, мы очень это ценим. Но дело в том, что ребенку нужно общество, и…

— Что, опять гувернантку решили брать? Так учтите, я ее на порог не пущу. И всё-то вы хотите Ольгу от меня отобрать, и всё-то вы недовольны. Работаешь на них, как каторжная, из очередей не вылезаешь, ночей не спишь… А кто Ольгу научил петь мадам Баттерфляй? А кто научил «Нет, не люблю я вас»? Кто? Я!!!

— Да замолчите наконец, дайте мне договорить! Галина Павловна беременна!

— Ой!.. Галина Павловна…

— Теперь поняли, о чем речь?

— Поняла… ой, Галина Павловна… дорогая…

— Только смотри, не говори никому… это секрет.

— Мы решили вас предупредить и спросить вас — согласны ли вы нянчить двоих детей. Конечно, мы возьмем вам помощницу.

— Да что вы спрашиваете-то? Господи! Я так рада, что еще ребеночек у вас будет. Счастье-то какое!.. Только умоляю, не берите больше никого, вы же знаете мой характер — я ее все равно из дома выживу.

— Но тебе же трудно будет!

— Да с чего вы взяли? Подумаешь, всего и дел-то обед сварить да за детьми посмотреть. Разве я когда вам жаловалась?

На том семейный совет был закончен. Слава дал мне слово все сохранить в тайне до самого моего отпуска и весь последний месяц быть со мной, не уезжать за границу.

Оттого что в театре на этот раз я никому ничего не сказала, время летело незаметно. Работая как всегда, я пела свой репертуар, а самое главное — занималась Аидой с Мелик-Пашаевым и Покровским. Я поставила себе целью спеть ее в том сезоне и не могла себе представить, что из-за своего положения должна отказаться от давнишней мечты, отложить на год, а то и больше, выступление в партии, над которой работала несколько лет. Я очень следила за весом, идя на репетиции, затягивалась в корсет, и ни тот, ни другой ничего не замечали. И только Вера, моя портниха театральная, подозрительно на меня поглядывала.

— Что-то ты, Галина Павловна, вроде бы… возмужала… (Она никогда не говорила «потолстела», чтобы не расстраивать.) Платье-то, гляди, совсем не сходится, — ворчала она как-то, переодевая меня в антракте на спектакле «Укрощение строптивой».

— Возмужала, возмужала… Подтяни потуже шнуровку, и сойдется.